Новости исторического факультета

Насыщенная программа утреннего заседания включила в себя ряд сообщений, преимущественно сосредоточенных на проблематике иконографии произведений изобразительного искусства.

Объектом исследования А.А. Трофимовой (ГЭ) стала статуя императора Октавиана Августа в образе Юпитера из собрания Государственного Эрмитажа. Несмотря на то, что статуя из собрания Эрмитажа является одной из всего четырех портретных статуй Августа на троне, ей так и не было отведено самостоятельного исследования, остаются вопросы относительно ее происхождения и датировки. Наибольший размах распространение подобного типа приобрело во время правления династии Юлиев-Клавдиев, при этом есть совсем немного примеров, датируемые временем жизни Августа. Проведя иконографический, стилистический и семантический анализ, автор пришла к выводу, что статуя из Эрмитажа может представлять собой редкий пример прижизненной тронной статуи Августа в образе Юпитера. Особое внимание в докладе было уделено реставрации, проведенной скульптором Филиппо Ньяккерини после обнаружения памятника в обломках во время археологических раскопок в итальянских Кумах в XIX в. Опорой для восстановительных работ, послужили изображения правителя на троне, встречающиеся на античных монетах и геммах.

Ю.А. Сычева (МНРХУ; ГИИ) обратилась к проблеме роли сюжета о Самсоне в контексте иконографических программ раннего Средневековья. На многочисленных примерах памятников декоративно-прикладного искусства, книжной миниатюры и витража она проследила типологическое сопоставление образов Самсона и Христа, убедительно доказав реализацию текстовых параллелей в конкретных циклах.

Бурную дискуссию вызвал доклад А.Л. Близнюкова (Академия изящных искусств, Фрозиноне), в котором была предпринята попытка установить иконографические истоки изображения Ильи Пророка у Джованни Джироламо Савольдо. Выдвинутая исследователем гипотеза состоит в заимствовании и адаптации Савольдо канонического византийского иконографического типа изображения пророка в пустыне, использовавшегося, среди прочего, представителями критской («Илья Пророк» Эммануэля Ламбардоса) и псковской ("Илья Пророк в пустыне" из с. Выбуты) школ иконописи.

Е.А. Ефимова (исторический факультет МГУ) посвятила свое обстоятельное выступление рисункам деталей античных ордеров как отдельному самостоятельному жанру, в рамках которого они циркулировали вне зависимости от объекта, к которому принадлежали. Появление подобных ренессансных альбомов, отдельных листов, с одной стороны, было обусловлено необходимостью фиксации утраченных античных древностей и самостоятельной формой их коллекционирования, а с другой – носило сугубо практическую функцию, выступая своеобразным справочным пособием для обучения мастеров.

Сообщение И.А. Абрамкина (РГГУ) погрузило слушателей в проблему развития и трансформации образа древнегреческой богини Гебы в контексте искусства маньеризма, которая была рассмотрена на материале произведений итальянской графики XVI в. Определяющее влияние на интерес к этому образу оказали поздний римский период творчества Рафаэля и работы его учеников. Согласно выводу, озвученному в докладе, образ Гебы являет собой сочетание художественной выразительности и семантической неопределенности в русле концепции стихийного духа немецкого теоретика искусства Аби Варбурга.

В докладе М.Ю. Торопыгиной (ВГИК) были подробно освещены формальные и сюжетные параллели между живописью французских импрессионистов и фильмами сына одного из наиболее ярких представителей направления – Жана Ренуара. Тезис о том, что изобразительное искусство нередко служит источником вдохновения для кинематографистов в опыте построения композиции, использовании света и цвета, проиллюстрировал визуальный ряд, который составили кадры из фильмов "Золотая карета", "Елена и мужчины", "Завтрак на траве" и др.

Утреннюю сессию завершил С.С. Ванеян (исторический факультет МГУ, ГИИ), в своем докладе обратившийся к определению понятия гештальта и его гендера. Один из основателей гештальт-теории, немецкий психолог и философ Макс Вертхеймер при ее создании апеллировал к кинематографу, лежащему вне всякой физической объективности. После разбора основных теоретических принципов, в продолжении тематики, заданной предыдущим докладчиком, автор предлагает рассматривать героиню Джоан Фонтейн из фильма "The Constant Nymph" как метафору самого неуловимого гештальта и, что самое важное, определяет его как исконно женскую фигуру. Это выступление стало своего рода анонсом методологического учебного курса, который будет прочитан в следующем семестре на историческом факультете Московского университета.

Дневное заседание вела к.иск., доцент кафедры всеобщей истории искусств Е.А. Ефимова.

В докладе Кьяры Гверци (Академия изящных искусств, Болонья) была сделана попытка реконструировать систему декорации в бенедиктинском монастыре Сант Антонио ин Полезине в Ферраре. Зал капитула и центральный хор во внутренней церкви были созданы по единому проекту одной мастерской. Автор проанализировала иконографическое, типологическое и стилистическое решение декорации с кругом ближайших памятников, что позволило более точно датировать создание росписей 70-80 гг. XIII века.

В выступлении Л.И. Ковальчук (ОАНО «Сколка», Москва) сосредоточилась на истории реконструкции собора Святого Петра в Риме в XVI веке. Автор уделила внимание вопросу ликвидации статуса базилики как погребального сооружения, для чего необходимо было прибегнуть к анализу письменных источников. Тексты обосновывают вынос захоронения необходимостью, которая назревает к этому времени. Докладчице удалось проследить последовательные этапы изменения пространства базилики и ее плана в связи с изменением статуса.

А.О. Ларионов (Государственный Эрмитаж; Европейский университет, Санкт-Петербург) посвятил выступление ранее неизвестному портрету из собрания Эрмитажа, который определил руке Яна ван Скорела. В ходе доклада было проведено сравнение с уже атрибутированными работами художника, в результате которого стало ясно, что эрмитажный портрет написан в той же манере, с использованием схожей техники построения лица. Типологически он также оказывается близок известным портретам ван Скорела. Были учтены и результаты дендрохронологического анализа, которые подтвердили возможное время создания памятника. Отдельное внимание было уделено проблеме оригинала и копии. Автор обратился к результатам исследования с помощью рентген, которое позволило проследить последовательное построение формы, что исключает возможность копии. В заключении, исходя из надписи на более поздней копии, хранящейся в Гааге, было сделано предположение о личности модели – Винсент Корнелис ван Мироп.

Вопросам атрибуции был посвящен также доклад С.Г. Загорской (ГМИИ имени А.С. Пушкина). Докладчица рассказала о картине "Нищей философ" из собрания Тверской картинной галереи, которая недавно экспонировала на выставке "Испанская коллекция. Из собраний российских музеев" в ГМИИ. Полотно было сильно переписано, сохранилась лишь малая часть оригинальной живописи. Автор атрибутирует картину руке художника Риберы, был проведен стилистический и типологический анализ произведений. Также было высказано предположение, что тверская картина была создана для одной из серии философов, заказанной Рибере герцогом Аркалой (было выполнено 6 произведений), а позже серия на подобную тему была выполнена для князя Лихтенштейна, и включала уже 12 полотен.

Завершил первый день работы конференции доклад Н.Д. Полуниной (исторический факультет МГУ). Докладчица обратилась к проблеме выбора стиля в проектах реконструкции Вестминстерского дворца. К 30-м годам XIX века для участия в конкурсе на архитектурные проект нового здания, были предложены только два варианта возможного стиля – неоготический и неоелизаветинский, которые отвечали консервативному запросу британского общества на использования наиболее национального, традиционного стиля, не обращайся к неоклассическим тенденциями. Докладчица подробно разобрала некоторые из проектов. Были высказаны некоторые соображения о стилистических особенностях неоготического стиля, особенно относительно сложного вопроса, перед которым стали архитекторы этого времени – адаптация исторического стиля для нетипичного назначения. Примечательно, как указала докладчик, что несмотря на известность проекта Вестминстерского дворца, и жаркую полемику вокруг выбранного стиля, неоготика не стала господствующим стилем в Англии середины XIX в.

В докладе В.Е. Сусленкова (ПСТГУ; Греко-Латинский кабинет Ю.А. Шичалина) был представлен обзор позднеантичных памятников с изображением сцен из Одиссеи. Задачей выступления стала попытка ответить на вопрос, почему эти сюжеты просуществовали так долго и оставались востребованными даже в раннехристианском контексте. Для этого были прослежены изменения, которые композиции с Одиссеем претерпели в искусстве II–V вв. Анализ художественных приемов был дополнен многочисленными комментариями из письменных источников, позволивших оценить интерпретацию сюжета современниками и выявить его эсхатологическое и сотерологическое значение. Образ самого Одиссея, сперва второстепенный, с течением времени приобретал все более явственные черты героя и образца нравственной добродетели, что стало плодотворной почвой для последующей христианской экзегезы.

А.Ю. Виноградов (НИУ ВШЭ) представил сообщение о проблеме открытого в наос нартекса в архитектуре X – нач. XIII в. Основную часть доклада занял обзор памятников, очертивший типологическое разнообразие явления, его региональные вариации и неравномерное распределение на территориях Востока и Запада. Особую концентрацию построек с открытым нартексом продемонстрировали сооружения Пелопоннеса и Абхазской школы. Наиболее яркой вариацией стали шестистопные храмы, получившие в XII в. широкое распространение в различных центрах Древней Руси. Далее было отмечено, что к XII в. нартекс утратил функции, требующие его изоляции. Однако в монашеской среде, возможно, под влиянием Константинополя, за ним закреплялось все больше особых чинов. Анализ литургического значения нартекса позволил А.Ю. Виноградову определить причины возникновения и одновременно маргинальности рассматриваемой типологии.

Тему средневизантийской архитектуры продолжил доклад С.В. Мальцевой (СПбГУ; НИИТИАГ), в центре которого оказались постройки Охридской архиепископии XI в., расположенные на территории современной Болгарии. Задачей сообщения было поместить архитектурные памятники, традиционно рассматриваемые в рамках болгарской традиции, в широкий контекст столичных и региональных влияний на территории Балкан. Сопоставления типологических, морфологических и стилистических особенностей этих сооружений с памятниками сопряженных территорий продемонстрировали заметное влияние Фессалоник, а также участие в их строительстве мастеров из Македонии и Эпира по инициативе Охрида. В церквях конца XI в. вместе с укреплением византийской власти наблюдается усиление столичных тенденций и черты прямого влияния Константинополя.

Доклад А.В. Захаровой (исторический факультет МГУ; ГИИ) был посвящен керамопластическому декору в постройках константинопольских мастеров. В первой части выступления было показано, что уже в XI в. в столичной архитектуре происходит накопление целого арсенала декоративных мотивов, который получает широкое распространение по всей империи и даже за ее пределами (прежде всего, на территории Киевской Руси). Особую роль в этом сыграла строительная артель, работавшая по императорским заказам. Во второй части доклада А.В. Захарова подробнее остановилась на двух константинопольских постройках – Эски Имарет Джами и Килисе Джами, декор которых некоторые исследователи прежде относили к вставкам XIV в. Новые данные позволили соотнести церкви с более ранними сооружениями XI–XII вв., а также охарактеризовать постройки поздневизантийского времени как своеобразную интерпретацию старых схем.

Е.А. Виноградова (ПСТГУ) рассказала о рукописи Vat. gr. 1754 с текстом Лествицы Иоанна Лествичника и Покаянного канона не нее. Основное внимание было уделено стилистическим особенностям миниатюр, анализ которых позволил уточнить датировку рукописи до нач. – первой трети XII в. и сделать выводы об одновременности двух ее частей. Выполненные по образцам вт. пол. XI в. миниатюры могли возникнуть в монашеской среде константинопольского круга. Кроме того, на примере рукописи и близких ей памятников удалось проследить развитие экспрессивных мотивов на этапе, предшествующем сложению полноценного "экспрессивного" стиля во вт. пол. XII в. Для них оказалось характерным нарастание динамики и эмоциональной остроты, но при этом укорененность в классической образности, постепенно обрастающей мотивами гротеска. Был сделан вывод о монашеских истоках "динамического" стиля.

В докладе О.В. Овчаровой (ГИИ) также была затронута тема живописной экспрессии. Эпиграфом к докладу послужила цитата О. Демуса о возрождении приемов эллинистического иллюзионизма в искусстве вт. пол. XIV в. В качестве отправной точки работы были выбраны росписи монастыря Пантократора на Афоне (1360–1370). Особое внимание О.В. Овчарова уделила образам старцев, выделяющимся особой фактурностью и цветностью письма, а также экспрессивностью выражений. Использованные в них приемы обнаруживают сходство с росписями Помпей и фаюмскими портретами. Типология старцев из монастыря Пантократора может быть прослежена в живописи XIII в. и далее в росписях церкви Св. Пантелеймона в Нерези (1164), где мотивы растворения и экспрессивного мазка соединились с экспрессивными свойствами образов и линейной стилизацией в трактовке лиц.

Завершил византийскую часть конференции доклад М.И. Яковлевой (ЦМиАР), посвященный росписям церкви Оморфи Экклесия в Афинах. Задачей выступления стало уточнение художественной характеристики ансамбля и помещение его в контекст раннепалеологовской живописи. Анализ стиля был предварен замечаниями об архитектуре, где особо отмечалась последняя датировка постройки ок. 1300 г., и обзором иконографической программы с чертами западного влияния, определенного временем латинского правления. Ряд аналогий и выявленное соединение пластической лепки с каллиграфической линейностью в стиле позволили отказаться от прежней датировки XIII в. в пользу даты ок. 1300 г. В докладе также было высказано предположение о работе в церкви трех мастеров, выполнивших росписи в различных частях наоса и парекклесия, но вряд ли принимавших участие в росписи нартекса.

Первым прозвучал доклад О.Е. Этингоф (НИИ теории и истории изобразительных искусств РАХ), в котором говорилось о новооткрытом памятнике монументальной живописи Новгорода второй четверти XII в. – фресках церкви Иоанна Предтечи на Опоках. Этот храм выстроен в 1127–1130 гг. по заказу князя Всеволода Гавриила Мстиславича в честь рождения сына, нареченного Иваном. В 1184 г. первоначальная церковь была заменена новой постройкой, на месте которой в середине XV в. воздвигли существующий и ныне храм. Церковь 1184 г., вероятно, не имела росписи. Археологические раскопки 1979–1980 гг. выявили фрагменты первоначальной живописи, однако они не содержали изобразительных элементов. В 2021–2023 гг. церковь Иоанна на Опоках изучалась археологической экспедицией Санкт-Петербургского государственного университета и Новгородского музея-заповедника под руководством И.В. Антипова (начальник раскопа – А.В. Жервэ). Внутри храма под полами церкви 1184 г. были обнаружены многочисленные фрагменты фресковой декорации первой постройки, переданные в собрание Новгородского музея-заповедника. В основном это детали фона (лазурит по слою рефти), но среди них встречаются фрагменты орнаментов и фигуративных изображений. Технологический и стилистический анализ показал, что они почти тождественны росписи Георгиевского собора Юрьева монастыря, созданной около 1130 г. по заказу того же князя Всеволода-Гавриила. Находка росписи церкви Иоанна на Опоках позволяет оценить ещё одну ветвь деятельности артели князя Всеволода Мстиславича. Мастера, работавшие в этом храме и в Георгиевском соборе, вероятно, были пришлыми, киевскими или византийскими. Скорее всего, эта артель стала четвертой для Новгородской земли первой половины XII в. Не исключено, что она участвовала и в декорации псковских храмов, заказанных Всеволодом. Ей же, видимо, принадлежит и икона Благовещения из Георгиевского собора (ГТГ). Разница между росписями основного объема собора Юрьева монастыря и фресками придела в его лестничной башне не является радикальной и, видимо, определена особенностями заказа.

Тема новгородской живописи первой половины XII в. была продолжена докладом С.В. Свердловой и Д.С. Першина (Государственная Третьяковская галерея) "Реконструкция первоначальной композиции иконы «Благовещение (Устюжское)» первой трети XII века из собрания ГТГ. Интересные фрагменты истории создания и бытования памятника". Докладчики, посвятившие много времени технико-технологическому анализу одной из знаменитейших русских икон домонгольского времени, изложили свою версию истории возникновения и поновлений этого памятника. Было показано, что в процессе создания иконы ее замысел менялся. Первоначальный ковчег был значительно меньше существующего, что, вероятно, указывает на намерение изобразить иной сюжет. В результате изменения замысла еще до установки шпонок ковчег расширили, что повлекло за собой надставку ныне утраченных полей (при поновлении XVI в. они были заменены существующими надставками). Кроме того, первоначально образ не должен был иметь золотого фона, так как, по-видимому, предполагалось изготовление драгоценного оклада. Золочение фона и трона Богоматери выполнено уже после завершения живописных работ. Признаков существования древнего оклада на иконе не обнаружено, зафиксированы лишь следы басменного оклада XVI столетия. В процессе создания образа первый слой левкаса был перекрыт вторым, тонким слоем, поверх которого нанесли слой золота, частично перекрывающий живопись. Можно предположить, что от намерения украсить икону окладом отказались почти сразу, в связи с чем поверх первоначального неровного слоя грунта был положен тонкий выравнивающий слой. Тогда же переделке подверглись трон и подножие Богоматери, вызолоченные по уже существовавшему красочному слою. При авторском поновлении белый плат был заменен плоскостной декорацией в виде мелкого орнамента по золоту. На подножии позолота была нанесена только на основную плоскость, а боковые грани остались без изменений. Судя результатам химического анализа микроэлементов, золочение фона выполнено одновременно с ассистом на волосах архангела. Все эти наблюдения показывают, что работа над иконой, очевидно, была прервана и через непродолжительное время возобновлена. Причины этого события следует искать в обстоятельствах истории Новгорода эпохи украшения Георгиевского собора. В докладе были изложены выводы о первоначальном облике крыльев архангела Гавриила и жезла в его левой руке, очертаниях трона, а также о накладных украшениях, существовавших на иконе (бахрома мафория Богородицы, крылья архангела), и об этапах ее поновления в XVI–XVII вв.

Искусство Новгорода более позднего времени не перестает привлекать к себе внимание исследователей. Актуальной остается задача уточнения истории новгородской живописи XV столетия. Этим вопросам было уделено внимание в двух докладах. Сообщение И.А. Шалиной (Государственный Русский музей) под названием "Об одной группе новгородских икон первой трети XV века" было посвящено пересмотру устоявшихся датировок и атрибуции целого ряда памятников, ранее относимых к разному времени и центрам. Исследовательница показала необходимость ревизии этих оценок, нового обсуждения многих произведений и их перемещения произведений из конца XIV в. в первые десятилетия XV в. Таковы икона Богоматери Одигитрии из погоста Любони (ГРМ), деисусная икона архангела Михаила из церкви Воскресения на Мячине (ГТГ), чья новая датировка обоснована Е.В. Гладышевой, "Деисус" из Национального музея в Стокгольме, образ Бориса и Глеба из собрания Н.П. Лихачёва (ГРМ), обычно считающийся среднерусским памятником последней трети XIV в., а также конный образ этих святых князей из Успенского собора Московского Кремля (ГТГ), который принято относить к числу московских произведений третьей четверти XV столетия, и некоторые другие иконы. Доклад показал, что живопись Новгорода первой трети XV столетия отличалось стилистическим разнообразием, утраченным в последующие десятилетия.

Необходимость пересмотра традиционного восприятия одного из важнейших ансамблей новгородской монументальной живописи позднепалеологовского периода – росписи монастырской церкви архангела Михаила на Сковородке – была продемонстрирована в докладе Е.В. Гладышевой (Государственная Третьяковская галерея; Государственный институт искусствознания) «Еще раз об иконографических особенностях, стиле и датировке росписи церкви архангела Михаила "на Сковородке" в Новгороде». Фрески выстроенного в 1355 г. храма, уничтоженные во время Великой Отечественной войны, относили к 1360-м гг. или к рубежу XIV–XV столетий, хотя в последнее время наметилась тенденция к омоложению этого памятника. Автором была предложена новая интерпретация программы этой росписи. Анализ иконографии сцен и стиля живописи показал близкое родство сковородских фресок с росписями церкви Богоматери Пантанассы в Мистре (конец 1420-х гг.). Роспись церкви архангела Михаила на Сковородке была убедительно сопоставлена с новгородскими иконами первой трети XV в.

Доклад П.А. Алёшина (Музеи Московского Кремля) касался вопросов изучения биографии итальянских мастеров, работавших в Москве на рубеже XV–XVI вв. В отечественной историографии осталась незамеченной вышедшая в 1993 г. статья историка Грациозо Серрони под названием "Итальянские инженеры в Москве, Кракове и Люблине: Луиджи Каркано". В ней уточнен ряд фактов биографии мастера Алевиза. Цель доклада – рассмотрение этих сведений и уточнение тех перспектив, которые они открывают. Удалось выяснить, что подлинное имя этого архитектора – Алоизио (Луиджи) да Каркано, а его отцом был зодчий Джованни да Каркано. Судя по источникам, Алоизио родился около 1445 г. в Каркано или в Милане. Он покинул Россию не ранее октября 1508 г. и, находясь на службе у польского короля Сигизмунда I, умер в Люблине во второй половине – конце 1512 г. Таким образом, одиннадцать московских церквей, согласно летописному известию заложенных в 1514 г. Алевизом Фрязином, не связаны с деятельностью Алевиза Старого, как полагал В.П. Выголов. Их композиции являются опытом создания храмов с единым центрическим пространством и не имеют отношения к венецианской архитектурной традиции, представителем которой был строитель Архангельского собора – венецианец Алевиз Новый (предположительно Альвизе Ламберти да Монтаньяна). По мнению П.А. Алёшина, имя "Алевиз Фрязин" для московского летописца могло быть нарицательным, обозначающим итальянского зодчего вообще.

Заседание завершилось выступлением А.С. Преображенского (исторический факультет МГУ; ГИИ). В его докладе "Вологодские иконы конца XVI века. Об одном провинциальном варианте живописи годуновского времени" были рассмотрены произведения одного из крупных локальных художественных центров, дополняющие сложившиеся представления о стилистической эволюции русского изобразительного искусства 1570-х – 1590-х гг. Уже выделявшаяся исследователями группа икон вологодского происхождения, явно вышедших из одной мастерской (образы Софии Премудрости Божией и Похвалы Богородицы из Георгиевской церкви, икона Сошествия во ад из Леонтьевской церкви и др., все – Вологодский музей-заповедник), была дополнена новыми памятниками, в том числе Царскими вратами из Преображенской церкви КириллоБелозерского монастыря (Кирилло-Белозерский музей-заповедник). Врата, имеющие довольно твердую датировку (около 1595 г.), дали основание отнести родственные им произведения к двум последним десятилетиям XVI в. К более раннему этапу развития той же традиции – очевидно, к 1570-м – 1580-м гг., принадлежит большой житийный образ Николая Чудотворца (Великорецкого) из собрания С.А. Ходорковского, недавно опубликованный в качестве псковского памятника. Между тем его стилистическими аналогиями являются вологодские и белозерские иконы, из чего следует, что мастерская, существовавшая в Вологде в конце XVI в., могла иметь белозерское происхождение. Отличия памятников типа иконы Софии из Георгиевской церкви в Вологде от более ранней иконы св. Николая с житием, вероятно, объясняются усвоением этими мастерами элементов классицизирующего стиля, характерного для столичного искусства 1580-х – 1590-х гг.