Расписание Личный кабинет ЭОС Документы Диссертационные советы Библиотека электронных ресурсов

+7 (495) 939-35-66 - деканат  все контакты
faculty@hist.msu.ru - электронная почта

 
Горизонтальное меню

Новости кафедры

06.02.2025 XLIX Всероссийская научная конференция "Лазаревские чтения"  205 

XLIX Всероссийская научная конференция "Лазаревские чтения"

5-6 февраля 2025 года на историческом факультете МГУ состоялась XLIX Всероссийская научная конференция "Лазаревские чтения", ежегодно проводимая кафедрой кафедрой всеобщей истории искусств в память о выдающемся историке искусства, чл.-корр. РАН Викторе Никитиче Лазареве (1897–1976), руководившем кафедрой с 1960 по 1976 гг.

Тематика конференции по традиции охватывала широкий круг проблем отечественного и зарубежного искусства, к которым обращался в своих трудах В.Н. Лазарев, прежде всего – классического искусства Западной Европы, искусства Византии и средневековой Руси. В конференции приняли участие преподаватели и аспиранты исторического факультета, а также учёные из ведущих отечественных и зарубежных исследовательских институтов, музеев и высших учебных заведений, которые поделятся результатами своих текущих изысканий.

Сообщения первого дня конференции были посвящены проблемам византийского и древнерусского искусства. С приветственным словом к коллегам обратились к.иск., доцент кафедры всеобщей истории искусств исторического факультета МГУ А.В. Захарова и к.иск., доцент кафедры отечественного искусства исторического факультета МГУ А.С. Преображенский, которые отметили важность этой конференции для отделения истории искусств МГУ и акцентировали внимание на преемственности поколений, несмотря на изменение подходов и методов в современной науке.

Предлагаем вашему вниманию видеозапись первого дня конференции:

нажмите на значок "пуск" в экране плеера для просмотра видеозаписи


Краткое содержание докладов первого дня конференции

Утреннее заседание

Утреннее заседание, которое вела к.иск., доцент кафедры всеобщей истории искусств исторического факультета МГУ А.В. Захарова, началось с доклада К.Б. Образцовой (ГИИ) об атрибутах статуса в раннехристианском погребальном портрете. Предметом её исследования стал мотив драгоценного убора, как правило, состоявшего из жемчужных бус, серег и браслетов, который часто сопровождал изображения женщин в позднеантичном искусстве. В ходе доклада были разобраны разные виды искусства (живопись катакомб, саркофаги, раннехристианские мозаики и предметы декоративно-прикладного искусства), рассмотрены различные интерпретации украшений в искусстве раннего христианства. Они могут трактоваться буквально, как атрибут статуса и достатка умершей женщины, и метафорически, как намёк на “высшие драгоценности”, преображающие не тело, а христианские души. Докладчиком были выявлены вероятные античные прообразы для женских погребальных образов в раннехристианском контексте, что позволило подтвердить аллегорическую интерпретацию украшений как символа женских добродетелей.

Доклад А.Ю. Виноградова (НИУ ВШЭ) был посвящён вопросу хронологического развития центрических планов в раннехристианской церковной архитектуре. Исследования отдельных типов центрических зданий демонстрируют, что эти типы появились не одновременно. На протяжении ранневизантийского периода с IV по VI в. можно выделить несколько этапов их развития. В первой половине IV в. появляются ротонда и октагон; инновацией второй половины IV в. становятся планы креста, тетраконха, а также октагона с угловыми апсидами. В первой половине – середине V в. у центрических построек появляется апсида с востока, возникает восьмилучевой план, а также сочетание неподобных фигур в планах колонных центрических построек. Наконец, в первой половине – середине VI в. фиксируется появление поликонхов (в основном октаконхов) и определенное стремление к нерегулярным планам, прежде всего гексагона и гексаконха.

В центре доклада А.О. Вернер (МГУ) оказалась роль скальных апсид в пространстве заиорданских базилик V-VIII вв. Начиная с IV в. на территории к востоку от Иордана и Мертвого моря оформился ряд паломнических точек притяжения, связанных с памятью о жизни ветхозаветных патриархов. Архитектура монастыря патриарха Лота в Дейр-Айн-Абата, Ильи Пророка в Тель-Мар-Ильяс и монастыря Ритория в Тель-эль-Харрар формировала индивидуальную траекторию передвижения внутри ансамбля, кульминацией которого выступал сакральный пейзаж. Будучи неразрывно связанным с архитектурой и включенным в неё в качестве грота-апсиды, именно он оказывался центральным архитектурным и смысловым образом ансамбля. Внутри церкви эти апсиды-гроты являлись образом, подтверждавшим истинность библейской истории и выступавшим ее материализованной памятью.

Доклад И.А. Орецкой (ГИИ) был посвящен времени и месту создания миниатюр Четвероевангелия (РНБ, греч. 220). Автором была подробно рассмотрена существующая историография по этим вопросам, и, на основе тщательно подобранных стилистических параллелей, выдвинуты собственные аргументы в пользу датировки миниатюр второй половиной X – началом XI веков. На такое предположение указывает характерная трактовка ликов, одежд, архитектурных кулис и орнаментов. Изображениям на миниатюрах свойственен обобщенный и идеализированный характер, а также наблюдается тенденция к уменьшению материальности и выраженной идеализации черт ликов, линий складок, легкой асимметрии и изменении пропорций фигур.

С.В. Мальцевой (СПбГУ, НИИТИАГ) в совместном докладе с А.А. Фрезе (НИИТИАГ) был представлен опыт осмысления константинопольских строительных практик в архитектуре Македонии и соседних земель в XI-XII вв. В середине – второй половине XII в. в Фессалониках и на македонских территориях происходит очередной всплеск строительной активности. Если в качестве образцовой постройки XI в., повлиявшей на развитие архитектурной традиции, выступает церковь Панагии тон Халкеон, то для XII в. подобного образца еще не было обнаружено. Авторы проанализировали характер влияния церкви Богородицы Космосотиры в Феррах (1152) на последующую архитектуру севера Балкан архиепископии. При всех индивидуальных особенностях храм в Феррах был тесно связан со строительством в Константинополе. Именно он мог дать начало новому витку взаимодействия местной и столичной строительной традиции в середине XII в.

О.В. Овчарова (ГИИ) в докладе, вызвавшем бурное обсуждение, сконцентрировалась на вопросе истоков стиля мозаик и фресок XII века в Гелати (Грузия). Автором был проанализирован стиль грузинских мозаик, подобраны многочисленные стилистические параллели из византийской и грузинской монументальной живописи, миниатюры и иконописи, и был сделан вывод о том, что авторы мозаик Гелати, вероятно, учились в Византии у мастеров, близких ансамблю Дафни, созданному на рубеже XI–XII веков, и затем трансформировали их приемы в соответствии с грузинской традицией.

В сообщении З.А. Акопян (Ереванский государственный университет) был рассмотрен вопрос византийского художественного влияния в скульптуре Вайоц Дзора конца XIII и начала XIV века. Автором было отмечено, что скульптурные памятники данного периода отличаются своеобразием художественного стиля и разнообразием иконографических программ. Основными темами в памятниках данного периода являлись Богоматерь с Младенцем на троне и Деисус, каждый раз представшие разные иконографические изводы. Также популярным было изображение Христа Пантократора. Ярко выраженное византийское влияние исследовательница связала с возвышением на протяжении всего XIII века армяно-халкидонитской общины, имевшей мощные культурные связи с Византией и христианской Грузией. Кроме того, византийское влияние, по мнению автора, было связано с деятельностью Вайоц Дзорского университета и скриптория, известного своими богатыми художественными традициями и культурными связями с киликийской Арменией, откуда привозились латинские и византийские рукописи. Именно под влиянием этих рукописей в миниатюре и скульптуре Вайоц Дзора конца XIII – начала XIV веков появляются новые иконографические изводы, сочетающие в себе западную и восточную художественные традиции.

Вечернее заседание

Вечернее заседание, которое вёл к.иск., доцент кафедры отечественного искусства исторического факультета МГУ А.С. Преображенский, было посвящено проблемам изучения произведений древнерусского искусства. В этом году докладчики почти не уделяли внимания древнейшим памятникам, их внимание в основном привлекли произведения XIV–XVII веков – иконы, монументальная живопись и лицевые рукописи.

Заседание открылось выступлением Е.В. Гладышевой (Государственная Третьяковская галерея; ГИИ) под названием "Ещё раз об иконографии и атрибуции миниатюр Евангелия апракос из ГИМ, Муз. 3651". Речь шла об известном памятнике искусства книги Великого Новгорода второй половины XIV в., в свое время изученном О.С. Поповой. В рукописи сохранились тератологические заставки и инициалы, а также три (из четырех) миниатюры с редкими в иконографическом отношении фигурами стоящих евангелистов. Их живопись, отличающаяся высоким художественным качеством, служит очередным свидетельством того, что во второй половине XIV столетия в Новгороде работало много замечательных живописцев из Византии и балканских стран. О.С. Попова, основываясь на стиле миниатюр, предложила датировать Евангелие ГИМ, Муз. 3651 третьей четвертью XIV в. Е.В. Гладышева считает возможным сместить датировку кодекса в несколько более позднее время – последнюю четверть того же столетия. Аргументами в пользу этой гипотезы послужили не только результаты анализа стиля живописи, но и наблюдения над орнаментальным декором Евангелия, сопоставленным с другими памятниками новгородского книжного искусства. Кроме того, Е.В.Гладышева сделала новые наблюдения относительно иконографии миниатюр и напомнила о более поздних репликах этих композиций или общего образца – миниатюрах Евангелий БАН, Солов. 1 (1551 г.) и ГИМ, Муз. 334 (1552 г.), которые позволяют понять, как выглядел утраченный образ Иоанна Богослова из исследуемой рукописи.

Доклад А.А. Турилова (Институт славяноведения РАН) "Можно ли точно датировать создание Белозерской и Толгской-Подкубенской икон Богоматери? (гипотеза историка)" представляет собой интересную попытку уточнения времени создания двух известных богородичных икон – "Богоматери Белозерской" (ГРМ) и "Богоматери Толгской-Подкубенской" (Вологодский музей-заповедник). Докладчик не касался стиля этих произведений, но привлек письменные источники, способные пролить свет на этот вопрос. Основываясь на предании о происхождении Толгской-Подкубенской иконы из Спасо-Каменного монастыря на Кубенском озере, исследователь предположил, что её исполнение связано с основанием обители. В разных вариантах Сказания о Спасо-Каменном монастыре приводятся разные даты его возникновения. А.А. Турилов привёл ряд аргументов, позволивших ему предположить, что это событие относится к 1345 г. и связано с одним из ярославских князей (монастырь находился на землях Кубено-Заозерского удела Ярославского княжества). Тогда же в обитель могла быть привезена икона или, что более вероятно, написавший её мастер. Что касается "Богоматери Белозерской", то её создание может быть связано с путешествием князя Глеба Васильковича, первого белозерского князя, на Белоозеро в 1251 г.

Единственный доклад, касавшийся древнерусского зодчества – "Архитектурная теория в Италии XV века и укрепления Московского Кремля" – был сделан П.А. Алёшиным (Музеи Московского Кремля). Проблематика этого сообщения в первую очередь связана с историей оборонительных построек Италии, но имеет большое значение для понимания особенностей архитектуры стен и башен Московского Кремля, выстроенных при Иване III и Василии III. Докладчик убедительно показал, что этот комплекс сильно отличается от современных ему итальянских укреплений (среди отличий – значительная высота ряда башен относительно стен и разнообразие их форм). При этом целый ряд черт кремлевских укреплений совпадает с предписаниями, которые содержатся в итальянских трактатах по теории архитектуры, принадлежащих Леону Баттиста Альберти и Антонио Филарете. Впрочем, это не означает, что итальянские зодчие, работавшие в Москве, слепо следовали этим рекомендациям: фортификационные сооружения Кремля свидетельствуют о творческом осмыслении теории и поиске новых инженерных решений, направленных на ведение активной обороны и учитывавших применение огнестрельного оружия.

Остальные доклады, прозвучавшие на вечернем заседании, касались изобразительного искусства XVI–XVII вв.

М.О. Онуфриенко (МГУ; ГосНИИР) в сообщении "Композиция «Да молчит всякая плоть человеча…» ("Великий вход") в системе росписей русских храмов эпохи позднего Средневековья" показал, как символический сюжет на тему литургии, сложившийся на Руси, не имеющий прямых византийских аналогий и получивший довольно широкое распространение в русском искусстве, менял свою роль и семантику в храмовых росписях XVI – начала XVIII в. М.О. Онуфриенко исходит из весьма вероятной гипотезы о том, что композиция "Да молчит всякая плоть человеча…" изначально присутствовала в конхе центральной апсиды кремлевского Успенского собора, получившего полную роспись в 1513–1515 гг. Программа стенописей этого храма, довольно точно повторенная в сохранившейся живописи 1640-х гг., как уже отмечали исследователи, позволяет говорить об осмыслении этого сюжета в контексте темы Страстей. Однако есть основания считать, что "Великий вход" в центральной конхе воспринимался как один из полюсов символической "оси", на противоположном конце которой находится "Страшный суд", представленный на западной стене собора. Более поздние памятники свидетельствуют, что сопоставление "Великого входа" и эсхатологической композиции ("Страшный суд", сцены, восходящие к иконографии рождественской стихиры, цикл Апокалипсиса) оставалось актуальным и в первой половине – середине XVII в. Очевидно, в это время "Великий вход" воспринимался как метафора Божественной литургии и таинства причащения – одного из важнейших средств достижения спасения и достижения Царствия небесного. Вместе с тем он играл роль важного визуального "маркера" крупного храма, чье живописное убранство в той или иной степени ориентировалось на столичный Успенский собор. Далее в докладе было показано, как в ансамблях последней трети XVII в. сцена Великого входа теряет свою ведущую роль, перемещаясь во второстепенные компартименты алтаря, на боковую стену или исчезая вовсе, и предложено объяснение этих изменений.

В докладе "Лицевое Евангелие апракос из Российской национальной библиотеки, F.I.25 – неизвестный памятник русского книжного и изобразительного искусства рубежа XVI–XVII веков" А.С. Преображенский (МГУ; ГИИ) познакомил слушателей с результатами исследования ранее не изучавшегося кодекса, хранящегося в РНБ. Это одна из роскошнейших рукописей своего времени, принадлежащая к уже архаичному для конца XVI – начала XVII в. типу Евангелия апракос (в это время Евангельские чтения уже вытеснялись рукописными и печатными Четвероевангелиями). Книга украшена орнаментированными инициалами и заставками, завесами, миниатюрами с образами четырёх евангелистов и фигурами их символов над заставками. Многие особенности этого памятника вписываются в традицию русского книжного искусства XVI столетия. В частности, иконография евангелистов находит более ранние аналогии в миниатюрах Евангелий из Пафнутьева-Боровского монастыря и кремлевского Благовещенского собора. Однако анализ стиля миниатюр и их сопоставление с убранством нескольких датированных столичных рукописей 1590-х гг. свидетельствует, что это памятник примерно того же времени. При этом особенности индивидуальной манеры автора миниатюр Евангелия РНБ позволяют сблизить их с иконами одного из крупнейших мастеров конца XVI – первой четверти XVII в. – Прокопия Чирина. Поскольку этот иконописец работал и для членов семейства Строгановых, и по царскому заказу, есть основания думать, что Евангелие РНБ было переписано и украшено по инициативе одного из представителей рода Строгановых или иного лица, близкого к престолу. Видимо, оно предназначалось для вклада в неизвестный, но крупный и значительный храм. При этом актуализация типа Евангелия апракос может объясняться воздействием греческих кодексов такого рода, в 1590-е гг. переписанных в Москве греческими каллиграфами, но иллюминированных русскими придворными мастерами. Аргументом в пользу этой гипотезы служит иконографическая близость миниатюр этих греко-русских рукописей и композиций в исследуемом кодексе.

Последний доклад первого дня Лазаревских чтений сделала Е.М. Саенкова (Государственная Третьяковская галерея). Его название – "Икона «Архангел Михаил в деяниях» конца XVII века (частное собрание). Особенности иконографии и стиля". Сообщение было посвящено малоизвестному образу с необычным по составу и иконографии циклом деяний архангела. Исследовательница показала, что эти композиции восходят к более ранним столичным памятникам – миниатюрам, изображающим чудеса архангела Михаила, в составе лицевого Сборника эпохи Ивана Грозного из собрания Е.Е. Егорова (РГБ), первоначально находившегося в кремлевском Чудовом монастыре, а также к клеймам храмовой иконы "Чудо в Хонех", написанной при царе Михаиле Федоровиче для монастырского собора. Таким образом, старая, но представленная небольшим числом произведений элитарная традиция получила продолжение в искусстве конца XVII в. Причины обращения к этим прототипам ещё предстоит выяснить.

Второй день конференции открыла к.иск., доцент кафедры всеобщей истории искусства исторического факультета МГУ М.А. Лопухова. Она обратила внимание слушателей на ту значительную роль, которую сыграл в её становлении В.Н. Гращенков – доктор искусствоведения, заведующий кафедрой всеобщей истории искусства исторического факультета МГУ в 1976–2003 гг. и один из основателей "Лазаревских чтений". В 2025 году исполняется 100 лет со дня его рождения и 20 лет – со дня его ухода, поэтому первые доклады "западноевропейского" дня было решено посвятить его памяти и той сфере, которая занимала особое место среди его научных интересов, – методологии искусствознания.

Предлагаем вашему вниманию видеозапись второго дня конференции:

нажмите на значок "пуск" в экране плеера для просмотра видеозаписи


Краткое содержание докладов второго дня конференции

Заседание началось с доклада С.С. Ванеяна (МГУ, ГИИ), который был посвящен проблеме вариативности понятия "габитус" в работах Э. Панофского, а именно в сочинениях "К проблеме описания и толкования значения произведений искусства" 1932 года и "Этюды по иконологии" 1939 года, которые относятся, соответственно, к немецко- и англоязычному периодам его научной деятельности. Сформулированное, объяснённое и уточнённое на разных языках понятие "габитуса" нашло выражение в поздней работе Панофского "Готика. Архитектура и схоластика", изданной на английском в 1951 году и переведённой на французский Пьером Бурдье. Знакомство Бурдье с идеями Панофского, как показал докладчик, оказало влияние на развитие его собственной философской концепции.

А.В. Пожидаева (НИУ ВШЭ) совместно с В.А. Салтыковой (НИУ ВШЭ), А.С. Егоровой (НИУ ВШЭ), Ю.А. Сычевой (МГУ) и их студентами представили промежуточные итоги по составлению "иконографического глоссария" на русском языке. По мнению коллектива, подобный универсальный словарь терминов позволит решить проблему размытости терминов и формулировок в иконографических исследованиях и предотвратит их произвольного использование. За два года существования проекта команда преподавателей и студентов разработала общую структуру глоссария, и на конференции были представлены результаты работы над этими тематическими разделами, посвященными разным аспектам иконографического метода. Проект вызвал живой отклик и дискуссию, которую было решено продолжить в рамках совместного круглого стола в будущем учебном году.

Доклад Е.Ю. Золотовой (ГИИ) был посвящен двум иллюминированным грамотам из обширного, но ещё малоизученного английского фонда РГАДА. Оба документа 1707 и 1708 годов являются посланиями Анны Стюарт Петру I, а их орнаментальный декор – ярким эпизодом в истории английской миниатюры. Подробно реконструировав историю и обстоятельства функционирования королевской мастерской, оформлявшей документы, исследовательница пришла к убедительному выводу о том, что обе грамоты были выполнены одним миниатюристом, работавшим под руководством Томаса Брандта. С его приходом на должность руководителя мастерской связан период бурных поисков новых способов украшения документов, например, заимствование орнаментальных мотивов из гравюр французских мастеров, изменение набора обязательных элементов декора, а также особое внимание к качеству исполнения миниатюр, что и отразилось в двух представленных публике грамотах.

Продолжая последовательное изучение иконографии "Триумфов" Петрарки, М.Ю. Савельева (РУДН, МГУ) представила результаты исследования недавно опубликованного цикла шпалер, выполненных для Изабеллы I Кастильской. Она выделила характерные особенности этой серии: принадлежность к особому типу "Триумфов", где персонификации торжествующих добродетелей попирают своих соперников стоя, особое значение христианских смыслов, а также подчеркнутую иконографическую небанальность и исключительное художественное качество шпалер, безусловно, связанное с королевским статусом заказчика.

Ю.А. Бутовченко (Музеи Московского Кремля), проанализировав построение пространства, позы персонажей и их костюмы в итальянских "Благовещениях" XV века, пришла к выводу, что их иконография была напрямую связана с современной театральной практикой. Особое внимание она уделила необычному “Благовещению” Карло Брачческо (конец XV в., Лувр, Франция), где, в отличие от привычных "антропоморфных" и торжественных архангелов Доменико Венециано, Боттичелли, Фра Филиппо и Филиппино Липпи, архангел Гавриил изображен, подобно парящей птице. Его образ в точности совпадает с описаниями переодетого ангелом юноши из инсценировки Благовещения во флорентийской церкви Сантиссима Аннунциата. Неоспоримые связи с религиозными постановками были обнаружены докладчицей в капелле Портинари в миланской церкви Сант Эусторджо.

К другому "Благовещению" – работы Чимы да Конельяно – обратилась Л.А. Чечик (ЕУСПб). Особый интерес учёного вызвала надпись на иврите, включённая в композицию: "Вот дева зачнет и родит сына" (Ис 7:14). Эта цитата оказалась первым появлением еврейского письма в венецианской живописи, ещё до появления печатного станка с еврейскими буквами. Необычный интерес художника и заказчиков к еврейской культуре Лия Анатольевна связала с особым интеллектуальным миром монастыря Санта Мария деи Крочифери, для которого была создана работа: в 1490-е гг. он был центром развития гуманистической мысли, изучения языков и манускриптов, преподавания теологии и музыки. Кроме того, община Санта Мария деи Крочифери была плотно связана с церковью Сан Мартино на родине Чимы – в городе Конельяно, где также была сильна и могущественна еврейская община.

Доклад А.О. Ларионова (Государственный Эрмитаж) был посвящён вопросу атрибуции одного живописного и двух графических произведений из собрания Государственного Эрмитажа Антонису Блокландту, крупному мастеру XVI века, определившему облик интернационального маньеризма в Нидерландах. Полотно с поясным изображением святого Иеронима с распятием в руках, которое в описи Миниха и первых печатных каталогах упоминалось как произведение Себастьяно дель Пьомбо, исследователь атрибутировал Блокландту на основании стилистических особенностей, а также общего композиционного сходства с аналогичной работой из музея Кобленца, которая является подлинно документированным произведением художника. Также руке Блокландта принадлежат графический лист с изображением пробуждающейся Венеры с авторской подписью, подлинность которой не вызывает сомнений, и, предположительно, еще один лист с двумя человеческими фигурами.

Е.А. Ефимова (МГУ) убедительно доказала, что несколько альбомов из коллекции Ипполита Детайера, созданные в разное время разными авторами, имеют прямую связь между собой, а ключом к разгадке природы этой связи является фигура Пирро Лигорио. Альбом А, по мнению исследователя, представляет собой сборник архивов и рабочих материалов Лигорио, подобный рукописям, хранящимся в Оксфорде и Ферраре. Купленный французским дворянином д’Отревилем в составе 5000 листов, этот альбом оказался в Париже и послужил вдохновением для Шарля Эррара, который признавал авторство рисунков Лигорио. Альбом B представляет собой, подобно кодексу Орсини, копию с работ Пирро Лигорио, исполненную другим автором. Альбом C исследовательница связывает с фигурой Никола Пуссена, который, согласно источникам, изучал и даже перевозил листы Лигорио для особого проекта кардинала Ришелье.

К проблемам датировки картины Клода Моне "Большая набережная в Гавре" в своём выступлении обратилась Н.Б. Дёмина (Государственный Эрмитаж). Картина из собрания Государственного Эрмитажа имела только приблизительную датировку, озвученную Вильденстайном на основании писем Клода Моне Камилю Писсарро. Однако благодаря недавнему исследованию работы "Впечатление. Восход солнца" удалось установить, что и в 1872 г. Клод Моне был в Гавре, останавливался в отеле "Адмиралтейство" и писал из окна номера виды порта и моря. Красочное и многозвучное полотно "Большая набережная в Гавре", по мнению исследовательницы, значительно больше похоже на новаторские импрессионистические поиски 1872 г. Кроме того, тема картины – буйная жизнь порта – напоминает об увлечении Моне живописью Тернера и английским пейзажем в целом. Следовательно, рассматриваемая работа является одной из самых новаторских и авангардных именно для означенного периода творчества Клода Моне.

А.И. Чернышева (ГМИИ имени А.С. Пушкина) посвятила свой доклад роли натюрморта в художественной практике Е.С. Кругликовой. Натюрморты, как отметила докладчица, представляют крайне немногочисленную, но довольно интересную часть творчества художницы. К этому жанру Е.С.Кругликова обратилась в начале 1910-х годов в момент своего увлечения техникой монотипии и с разной периодичностью возвращалась к нему до конца своей творческой карьеры. В натюрмортах французского периода преобладают розы, тюльпаны и пионы, а по возвращении художницы в Россию в 1914 году частым мотивом становятся полевые цветы. Натюрмортов 1930-х годов практически неизвестно, но известны работы, созданные в последние годы жизни. Для всех натюрмортов исследовательница выделяет такие общие стилистические черты, как ассиметричный характер построения композиции и её кадрирование, эскизность, обусловленную особенностями техники монотипии, и особое ощущение световоздушной среды. Все эти черты демонстрируют приверженность Е.С. Кругликовой к умеренному импрессионизму.

Заключительный доклад "Лазаревских чтений" был посвящен "подвижному искусству" кино и представлен М.Ю. Торопыгиной (ВГИК имени С.А. Герасимова). Она сравнила классику детективного жанра – фильм "Головокружение" Альфреда Хичкока (1958) – и недавнюю картину "Решение уйти" Пак Чхан Ука (2022). В первую очередь исследовательница рассказала о некоторых чертах тематического сходства и повторяющихся в обоих фильмах лейтмотивах загадочных двойников, зеркал, страха высоты, бессонницы. Определенная связь была обнаружена даже в финальных композициях и отдельных кадрах. Однако главное сходство автор доклада выявила в подходе к цвету: "Головокружение", созданное в технике technicolor, имеет очень яркий колорит, построенный на сочетании зеленого, символизирующего сигнал go, природу и саму героиню, и красного – знака stop и опасности. В "Решении уйти" подобное сочетание вызывает у зрителя ощущение тревоги и недоверия. Сравнивая постоянное сопоставление комплементарных цветов, исследовательница пришла к выводу о том, что оба фильма построены почти по тому же принципу, что и черно-белые ленты, то есть цвет в них выступает как формообразующее, а вовсе не дополнительное художественное средство, определяющее настроение зрителя и фактуру ленты в целом.

Репортаж о работе конференции подготовили:
М. Буслаева, А. Вернер, Д. Владимирова, М.А. Лопухова, А.С. Преображенский, А. Савченкова.



Назад к списку новостей

Анонсы событий

нажмите на афишу для просмотра

Новые издания

нажмите на обложку для просмотра

Посмотреть весь каталог публикаций