Расписание Личный кабинет ЭОС Документы Диссертационные советы Библиотека электронных ресурсов

+7 (495) 939-35-66 - деканат  все контакты
faculty@hist.msu.ru - электронная почта

 

Анонсы событий

04.02.2022 XLVI Научная конференция "Лазаревские чтения"
 669

XLVI Научная конференция "Лазаревские чтения"

3-4 февраля 2022 года состоялась XLVI всероссийская научная конференция "Лазаревские чтения", ежегодно проводимая кафедрой всеобщей истории искусств в память о выдающемся историке искусства, чл.-корр. РАН В.Н. Лазареве (1897–1976), руководившем кафедрой с 1960 по 1976 гг.

Как и в прошлом году, конференцию было решено провести в дистанционном формате, что обеспечило широкий и безопасный доступ слушателей. Ее программа отличалась насыщенностью: доклады представили преподаватели и аспиранты исторического факультета МГУ, ученые из других университетов Москвы и Санкт-Петербурга, сотрудники ведущих научно-исследовательских институтов и музеев России.

Сообщения первого дня конференции были посвящены проблемам западноевропейского искусства. Как отметила во вступительном слове заместитель заведующего кафедрой всеобщей истории искусств, к.иск., ст. преподаватель М.А. Лопухова, особый акцент, который докладчики этого года сделали на итальянском искусстве Ренессанса, как нельзя лучше отразил научные интересы Виктора Никититича Лазарева.

Утреннее заседание

Утреннее заседание открылось докладом д.иск., профессора кафедры всеобщей истории искусств С.С. Ванеяна "Бялостоцкий. Конец иконологии", в котором был представлен детальный анализ иконологического метода по версии выдающегося польского теоретика искусства ХХ века. В своих трудах Бялостоцкий ввел для иконологического разбора произведений искусства понятия "модуса", "обрамляющих тем" ("рамочных тем") и "пограничных случаев" и, отталкиваясь от таблиц Эрвина Панофского, представил иконологию как герменевтический вариант иконографии, являющийся, вероятно, не самостоятельным методом, а всего лишь фазой иконографического анализа.

Развивая или опровергая тезисы Бялостоцкого, звучали все последующие сообщения утреннего заседания, в которых был востребован как раз, прежде всего, иконологический метод.

Доклад Д.Г. Харман (РГГУ) был посвящен разбору особенностей изображения Юдифи на картинах итальянских мастеров XVI-XVII веков. Автор доклада проследила увлекательную историю трансформации костюма героини: от современного художнику скромного одеяния, доминировавшего в иконографии Юдифи в средние века, через античный хитон "амазонки" в середине XVI века снова к современному костюму. Этот последний вариант смог в более полной мере отразить библейский образ Юдифи, где она предстает в двоякой роли соблазнительницы и покорной "служанки", исполнительницей божественной воли.

О.А. Назарова (НИУ ВШЭ) представила результаты исследования на тему "Портрет юноши в образе св. Себастьяна" Джованни Антонио Больтраффио из собрания ГМИИ имени А.С. Пушкина. Давно знакомая всем картина миланского мастера оказалась наполнена сложным аллегорическим и, возможно, биографическим подтекстом. Образ св. Себастьяна в куртуазной культуре Возрождения связывался с темой стрел и страданий любви, но в этом портрете он дополняется символами с серьезной политической окраской, например, французскими лилиями. Скорее всего, по мнению докладчицы, программа портрета была продиктована политическими надеждами миланской династии Сфорца, которые стремились выразить свою лояльность французскому королевскому дому перед назревшим итало-французским конфликтом.

В докладе Ю.А. Бутовченко (Музеи Московского Кремля) было рассмотрено влияние Ферраро-Флорентийского собора (1438—1445 гг.) на итальянское искусство XV века. Определенная иконография высокопоставленных "византийских гостей" сложилась в Западной Европе еще до церковного собора, и ее интереснейший обзор был приведен докладчицей. Однако визит византийского императора и патриарха сильно потряс художественным мир. Помимо того, что было создано множество памятников документального и мемориального характера, таких как портретные медали авторства Пизанелло, прямые и косвенные отсылки к участникам собора встречаются в знаковых ансамблях – фресках Пьеро делла Франческа в капелле Баччи в Ареццо и в "звездной карте" купола капеллы Пацци во Флоренции, который транслирует, таким образом, вполне определенные политические взгляды.

Выступление А.Л. Близнюкова (Фонд Роберто Лонги, Флоренция), который готовит сейчас к публикации монографию о творчестве феррарского художника Лудовико Маццолино (1480–1528), было сконцентрировано на трансформациях античного наследия в творчестве мастера. Тот писал картины небольшого формата и предпочитал античным сюжетам библейские. Однако, когда возникала потребность в образцах для изображения фигур, Маццолино странным образом тяготел к гротеску и орнаментальной декоративности, опираясь скорее на гравюры, в том числе на листы Дюрера, чем на классические памятники, что были ему доступны. Точно так же скульптурные детали в античном вкусе, которые встречаются в его живописи, редко имеют прямые античные прототипы. Причиной этому скорее всего была особая северная природа художественного мышления Маццолино, а также увлечение декоративизмом в связи с работой в феррарском театре.

Аспирант кафедры всеобщей истории искусств Р.Р. Холев в своем сообщении расшифровал вероятную программу "Портрета юноши" работы Бронзино из Государственного Эрмитажа. Докладчик сосредоточился на эмблематических элементах, особенно на повторяющемся мотиве крылатой девы, которая может быть интерпретирована как Победа или как "Добрая Фортуна": эти образы являются проводниками на пути нравственного восхождения. Внимание было уделено также проблеме атрибуции картины и вопросу о ее модели: многие типологические детали роднят ее с искусством Алессандро Аллори, племянника Бронзино, которому портрет одно время приписывался, а облик и возраст юноши позволяют соотнести его с одним из сыновей герцога Козимо и Элеоноры Толедской.

Заключительный доклад утреннего заседания, доклад "Скульптура и поэзия Бенвенуто Челлини", был представлен П.А. Алешиным (Музеи Московского Кремля). По мнению автора, Челлини представляет собой выдающийся пример итальянского художника-поэта XVI века. Стремление к вещественности, желание видеть идеализированный мир и многогранность дарования, которые можно обнаружить в творчестве Челлини, находят свое отражение и порой даже объяснение в поэтическом слове. Стихи художника, хоть и не отличаются, по единодушному мнению специалистов, высоким поэтическим качеством, являются прекрасным источником для понимания творчества художника, его натуры и душевных переживаний.

Дневное заседание

После перерыва тему искусства итальянского Возрождения подхватила Е.П. Игошина (ГМИИ имени А.С. Пушкина). Она представила новые результаты работы, которая проводится Научной библиотекой ГМИИ по изучению экземпляра "Десяти книг об архитектуре" Витрувия 1511 года из собрания музея с пометами гуманиста Даниэле Барбаро. В докладе было уточнено время создания маргиналий и определены причины их появления, были приведены в оригинале и в переводе многочисленные рукописные комментарии и разъяснены разделительные знаки в тексте; анализу подверглись также беглые рисунки, выполненные той же рукой, что и записи. В результате было выяснено, что пометы в книге были оставлены во второй половине 60-х годов XVI века: Барбаро использовал ее в качестве чернового макета перед изданием латинской версии своего собственного "Комментария" к Витрувию в 1567 году, о чем говорит совпадение в расположении маргиналий в московском томе и соответствующих рассуждений в рукописи Барбаро 1560-х годов.

К.иск., доцент кафедры всеобщей истории искусств Е.А. Ефимова представила свои размышления о знаменитом Фонтане Невинных Жана Гужона, предприняв попытку реконструировать его архитектурные и иконографические источники, а также контекст создания памятника. В поиске источников для нетипичного архитектурного решения – соединения лоджии и фонтана – Е.А. Ефимова обратилась к французским и итальянским памятникам 40-х годов XVI века. Отдельное внимание в докладе получила тема грота и популярный в это столетие образ возлежащей нимфы – символ плодородия или поэзии, истоки которого были обнаружены в античных саркофагах; с античными же памятниками обнаруживаются и прямые аналогии в архитектуре фонтана. Немаловажным источником форм, использованных Гужоном, послужил ныне утраченный нимфей на вилле Фарнезина в Риме. Кроме того, докладчица выдвинула предположение, что фонтан не был воздвигнут специально, как это считалось, к триумфальному въезду короля Генриха II в Париж, а только инаугурация монумента была приурочена к празднику.

Доклад к.иск., доцента кафедры всеобщей истории искусств А.Л. Расторгуева также был обращен к известному произведению – серии гравюр "Bizzarie di varie figure" (1624) Джованни Баттиста Брачелли. В нем были приведены аргументы против восприятия Брачелли как новатора, опередившего своё время, особенно характерного для сюрреалистов в XX веке. Напротив, было настоятельно предложено при изучении цикла делать акцент на его источниках: убедительные параллели с гравированными сериями и трактатами XVI века показывают гравюры Брачелли как плод своего времени, а не фантазию визионера. В числе сравнений были названы работы учителя Брачелли, Джулио Париджи, а также французского гравера Жака Калло, Юстуса Юстуса и Луки Камбьязо. Ключевое сравнение Брачелли с Калло раскрывает природу серии: её «фантазийность», как было указано в сообщении, происходит не из острой наблюдательности и технологических экспериментов, в большей степени характерных для Калло, а из соревновательного духа и художественных мотивов своего века, которые и были собраны в цикле Брачелли.

Доклад аспиранта кафедры всеобщей истории искусств Н.Д. Полуниной раскрыл суть неостилей XIX века в убранстве английских усадебных домов. Отметив трудности с терминологией в определении готических и ренессансных стилей в Англии XIX века, докладчик перешел к разбору черт интерьеров тюдоровской и елизаветинской эпох. Для первого характерен простой рисунок деревянных панелей, украшавших стены длинных галерей, парадных залов и лестниц; в памятниках елизаветинского периода сохранились роскошные орнаменты гипсовых потолков и деревянных и мраморных стенных панелей. Камины, будучи ключевым элементом интерьера английского особняка в любую эпоху, предоставили наглядный материал для размышления о преемственности стилей. Тюдоровские камины в форме пониженной стрельчатой арки украшались резными панно из гипса, дерева или мрамора, в елизаветинское время на стене над камином устанавливались фигурные рельефные композиции с ордерной конструкцией. Перечисленные декоративные особенности и вошли в лексикон неостилей XIX века. Неотюдоровский стиль обладал рядом преимуществ, будучи универсальным, живописным и приемлемым в цене для высшего среднего класса; в интерьерах подобных особняков повторялись мотивы резного декора поздней готики. Неоелизаветинский стиль был более старинным по духу, и в таких английских усадьбах встречаются густые рельефы, ленточный орнамент потолка и ордерные элементы в оформлении каминов. Основной вывод докладчицы заключался в том, что в английских интерьерах – продуктах часто противоречивого сотрудничества архитекторов и заказчиков – использованы отдельные положения неостилей, а их полноценное воплощение не встречается. Отсутствие цельного подхода в усадебных интерьерах привело к ситуации стилистического многообразия элементов их убранства.

Первый день конференции завершили три сообщения, посвященные XX веку. Доклад "Политическая и социальная жизнь Европы начала XX века в зеркале иллюстрированного сатирического журнала «L'Assiette au beurre»", прочитанный Е.В.Клюшиной (РГГУ), дал представление об особенностях структуры и истории журнала, который выгодно отличался от других современных изданий выразительностью своего наполнения и грамотностью стратегии развития. Расчет на конкретного читателя определил выбор изобразительного материала: вниманию "думающей буржуазии" представлялись политически нейтральные иллюстрации ироничного тона. История журнала показала его становление как лидирующего на рынке сатирической французской прессы начала XX века издания. Сильная многонациональная команда иллюстраторов "L'Assiette au beurre" оказала большое влияние на современную им художественную культуру, сделав журнал мощным аккордом уходящей эпохи перед наступлением модернизма.

М.Ю. Торопыгина (ВГИК; НИИ РАХ) проследила использование элементов античной культуры и её образов в советских кинолентах первой половины XX века. Античность в призме более поздних эпох приобретала современный облик, близкий зрителю и заказчику, поэтому она нашла свое выражение и в век кинопленки. Докладчица не только привела в пример несколько фильмов в жанре "пеплум" и хрестоматийного "Строгого юношу", но и провела необычные параллели, показав, что обращение к античности может происходить неочевидными путями. Так, ярким сравнением стали советские "Кубанские казаки" (1950), где античные мотивы реализованы в обращении к теме спорта и соревнования, а также в композиции кадров, дающих отсылки к узнаваемой древней скульптуре.

Наконец, аспирант кафедры всеобщей истории искусств С.В. Петрушихина затронула проблему "фрагментированного тела" в архитектуре конца XX века, её теоретические истоки и грани. Сначала были определены два вектора темы телесности: формальная аналогия между человеческим телом и зданием, ведущая к сложению системы пропорций, и с другой стороны – способность архитектуры вызывать эмоциональную и психическую реакцию. Тело в рамках этой теории воспринимается как нечто цельное, имеющее ту же материальную природу, что и окружающий мир: в первом случае – как эталон, во втором – как неделимый субъект восприятия. Эту теорию поддерживали идеи Г. Вёльфлина и А. Шмарзова; в критике их положений обозначается переход к теме "фрагментированного тела". Она артикулирована в архитектуре деконструктивизма, которая пытается вывести из равновесия своего реципиента, оказывает психологическое давление. В рамках этой проблемы архитекторами конца XX века прорабатывались категории безумия (Б. Чуми, парижский парк Ла Вилетт) и жуткого (проекты австрийского бюро Coop Himmelb(l)au); в фокусе внимания оставалась форма и её размежевание с функцией. Проблема "фрагментированного тела" обсуждалась и в контексте гендерного дискурса: тексты Д.Агрест говорят о подавление женской телесности в архитектурной дисциплине и феминизацию образа архитектора путем апроприации женских репродуктивных функций.

Второй день конференции начался с небольшого вступительного слова д.иск, профессора кафедры истории отечественного искусства Э.С. Смирновой о Викторе Никитиче Лазареве – о его трудах, посвященных византийскому и древнерусскому искусству, и об их значении для русского искусствознания, подтверждением которого является и наша конференция.

Утреннее заседание

Утреннее заседание, которое провела к.иск., ст. преподаватель кафедры всеобщей истории искусств А.В. Захарова, отличалось яркими и длительными дискуссиями. Его открыл доклад В.Е. Сусленкова (ПСТГУ), посвященный напольным мозаикам V–VI вв. со сценами героического круга. В докладе были прослежены истоки иконографии, уходящие корнями в погребальную сферу II–III вв., а также описаны те изменения, которые языческие сюжеты приобрели на последнем этапе своего существования. Деяния античных героев (Ахилла, Мелеагра, Геракла, Одиссея и других) стали олицетворением души, преодолевающей испытания на пути к вечности, а в их историях обострились проблемы нравственного выбора. Подобные мозаики появлялись в сакральных зонах дома и через отождествление хозяина с героем обещали ему посмертное блаженство.

К.Б. Образцова (ГИИ) обратилась в своем докладе к образам епископов в базилике Сант Аполлинаре ин Классе в Равенне. На примере мозаик VI в. были разобраны два подхода к изображению человека. В одном из них типическая основа образа уточняется за счет индивидуализирующих черт. В другом – сохраняет нейтральность физиогномики и открыто демонстрирует близость с прототипом, представленном в образе Св. Аполлинария. Различие подходов соответствует иерархическому разделению серии на святых и персонажей, лишенных статуса святости, из чего был сделан вывод о сознательном использовании разных портретных модусов для придания различной окраски портретам епископов.

В докладе ст. преподавателя А.В. Захаровой была рассмотрена проблема сочетания техники мозаики и фрески в памятниках средневизантийского периода. Основное внимание было сосредоточено на ансамбле Софии Киевской и его ближайшей аналогии, церкви Осиос Лукас в Фокиде. Прежде высказывалось мнение, что сочетание техник было вынужденным решением, вызванным нехваткой материалов и времени. Проанализировав технико-технологические особенности росписей, а также богатую традицию сочетания мозаики и фрески в византийском мире, докладчица пришла к выводу, что смешанная артель фрескистов и мозаичистов работала в названных ансамблях в тесном сотрудничестве.

Сообщение С.В. Мальцевой и А.А.Фрезе (Институт истории СПбГУ, НИИТИАГ) было посвящено архитектуре Северных Балкан в XI–XII вв. Ключевые памятники региона такие, как София Охридская, церкви в Водоче, Нерези и Дреново, были проанализированы с точки зрения различных строительных традиций, которые могли отразиться на их архитектурном облике. Был сделан вывод, что, несмотря на наличие многочисленных отсылок к архитектуре Константинополя, памятники Северной Македонии не обнаруживают прямого столичного влияния. Их своеобразие следует объяснять через местную традицию, в рамках которой были сформированы собственные объемно-пространственные решения, приемы артикуляции фасадов и особенности техники кладки.

А.В. Лихенко (ГТГ) сосредоточилась в своем докладе на фресках базилики Ахиропиитос в Фессалониках. Представив обзор точек зрения о времени создания росписей и рассмотрев возможные стилистические аналогии, докладчица присоединилась к мнению К. Раптиса, который датировал ансамбль 1230–1237 годами, временем правления Мануила Комнина Дуки. Фрески Ахиропиитос также были поставлены в контекст живописи первой половины XIII в., что позволило проследить генезис нового художественного языка, появление которого фиксируется в данном ансамбле.

И.А. Орецкая (ГИИ) представила доклад о мозаиках церкви Килисе Джами в Константинополе, датированных прежде последним десятилетием XIII в. Иконографический замысел ансамбля был понят как адаптация программы Кахрие Джами, что было использовано как terminus post quem для датировки мозаик. Подробно описав стилистические особенности живописи, докладчица пришла к следующему выводу. Несмотря на тяготение к экспрессивным средствам выразительности, ансамбль Килисе Джами следует рассматривать как одну из вариаций классического языка "палеологовского ренессанса", аналогичного мозаикам в монастырях Паммакаристос и Хора, а не сближать с произведениями 1330-х годов с их резкими антиклассическими настроениями. Датировка мозаик первой четвертью XIV в. также согласуется с результатами исследований, посвященных архитектурной составляющей постройки.

И.Л. Кызласова (АИС) поделилась новыми архивными материалами о реставрационной мастерской братьев М.О. и Г.О. Чириковых. Расшифровка уникальной рукописи из ОР ГТГ с мемуарами П.И.Юкина пролила свет на обстоятельства работы мастерской в 1900-х годах и отразила сложение новых принципов реставрации для памятников средневекового искусства.

Дневное заседание

Дневное заседание началось с поздравлений в адрес его ведущей – профессора Э.С.Смирновой, которая отмечала свой день рождения. Вместе с добрыми пожеланиями Л.И. Лифшиц (ГИИ) "преподнес" ей Festschrift, изданный в ее честь коллегами и учениками в Государственном институте искусствознания.

Доклад А.Ю. Виноградова (НИУ ВШЭ), родившийся из совместных изысканий с Д.Д. Ёлшиным, был посвящен уточнению хронологии строительства Спасо-Преображенского собора в Чернигове. В нем прозвучали аргументы в пользу прежней теории Г.К. Лукомского о связи мастеров князя Мстислава Ярославича, работавших на первом этапе возведения храма, с Северным Причерноморьем и Кавказом: были найдены параллели между планом собора и планами причерноморских храмов, особенно Абхазской школы. На втором этапе, по мнению авторов, Спасо-Преображенский собор достраивали мастера, связанные с Софией Киевской: об этом свидетельствует особая разделка фасадов и апсид глухими нишами, а также уникальная черта для древнерусской архитектуры – пучковые лопатки, аналогии которой прослеживаются в архитектуре Константинополя. Особое значение для датировки отдельных частей ансамбля имеют использованные в них типы плинфы. В целом анализ летописных сведений, данных археологических раскопок, строительных материалов и приемов, позволил заключить, что основное строительство происходило в 1034 - 1036 гг., внутренние опоры были поставлены к 1040 г. Пристройка на северо-востоке, отнесенная автором к смерти Мстислава Ярославича, была возведена в 1036 г., юго-восточную пристройку автор осторожно связывает со смертью Глеба Святославича в 1078 г. Пристройка на юго-западе датируется предположительно второй четвертью XII века, южная галерея уверенно датируется XII веком.

Д.Е. Яковлев (Центральные научно-реставрационные проектные мастерские) сконцентрировался на выявлении принципов построения фасадов в постройках Тверского княжества в XV веке, основываясь на примере церкви Рождества Богородицы в Городне (1440-е гг.). Архитектура Тверского княжества становится понятнее при сопоставительном анализе с памятниками раннемосковской архитектуры. Основным отличием от них церкви Рождества Богородицы в Городне является самостоятельный, не связанный с плоскостью стены мощный цоколь, а также особая система разбивки фасада, в которой прослеживается стремление превратить плоскость в цельную нерасчлененную поверхность. Вопрос о связи этого памятника с предшествующими постройками Твери, традицию которых он явно завершает, прежде был мало изучен. Его родство с памятниками Старицы прослеживается в использовании такого же принципа построения цоколя, портала, проработке капителей, имеющих заглубленные полочки. Отличия свидетельствует не столько об иной традиции, сколько о своеобразии мотивов внутри общей тенденции.

О.В. Овчарова (ГИИ) поставила задачу выявить датировку фресок Спасской церкви Евфросиниевского монастыря в Полоцке с опорой на работы О.С. Поповой о типах аскетического стиля в византийской и древнерусской живописи. В 1330-40-е гг. этих типов существовало два: "тяготение к аскезе" и вариант динамического, маньеристического стиля, или, как предложила именовать их докладчица, традиционный и экспрессивный типы. Фрески традиционного типа в Спасской церкви Евфросиниевского монастыря схожи с фресками Софии Киевской. Экспрессивный же тип Спасской церкви находит параллели с фресками Георгивского собора Юрьева монастыря, церкви Благовещения в Аркажах, а также с росписями в Курбиново и в церкви Спаса на Нередице, которые свидетельствуют в пользу датировки полоцких росписей ближе к концу XII века. Докладчицей также были отмечены также романские реминисценции, встречающиеся в полоцких фресках. По мнению Э.С.Смирновой, этот неожиданный вывод о поздней датировке (против принятой 1161 г.) еще потребует дополнительных аргументов.

Г.П. Геров (ГИИ) посвятил свое выступление изображениям праотцев в византийской и древнерусской монументальной живописи, которые, в отличие от хорошо изученной иконографии Древа Иессеева, исследованы мало. Верхней хронологической границей сообщения явились вторая половина XV и начало XVI вв. – время создания фресок церкви Симеона Богоприимца Зверина монастыря, росписей Гостинополья и Ферапонтова, где одним из общих вариантов декорации купола является изображение праотцев. В докладе были отмечены истоки иконографии праотцев в Евангелиях от Матфея и от Луки, уделено внимание богослужебной традиции поминания праотцев. История их изображения была прослежена, начиная с X века, не только в монументальной живописи, но и в миниатюре. В числе ключевых памятников были названы базилика Рождества Христова в Вифлееме XII века, а также церковь Святой Троицы в Сопочанах, в росписях которой отразился текст возникшего в XIII веке особого богослужения в канун Рождества, на котором поются песнопения, где каждому из предков Христа посвящено двустишие. Именно благодаря этому сербскому храму изображения святых праотцев появляются и в других памятниках. Изначально регламента их расположения не было, в основном, они располагались в верхних зонах храмов; исключение – медальоны с полуфигурами праотцев в окаймлении апсиды в церкви Богородицы Перивлепты в Охриде 1295 года, в церкви Петра и Павла в Тырнове – в регистре апсиды. В церкви в Лесново 1346 г. праотцы изображаются в верхней части столбов наоса, в Волотово и в церкви Федора Стратилата на Ручью – в подпружных арках, а во втором случае ещё и на западных гранях предалтарных столбов. Вариант расположения праотцев и царей в куполах обнаруживается в Килисе Джами и Кахрие Джами в Константинополе; отсюда эта практика распространилась в Фесалоники, Македонию и Сербию. Также присутствует вариант расположения праотцев в пространстве базилики, который опирается на Вифлеемскую базилику и базилику в Монреале: примеры дают Протата и Старая Метрополия в Эдессе. В монастыре Богородицы в Мистре образы праотцев находятся в галереях верхнего яруса. Ни один из перечисленных вариантов не был применим к одноглавым крестово-купольным храмам, и Феофан Грек в церкви Спаса на Ильине улице заменяет фигуры пророков в простенках барабана фигурами праотцев; эта идея расширяется в церкви Симеона Богоприимца Зверина монастыря и в церкви Св. Николы в Гостинополье. Таким образом, малый регистр праотцев в основании барабана купола становится самым распространенным вариантом их расположения: примеры можно найти и в Руденице, в Иошанице, и в Гостинополье, Зверине монастыре, и в Ферапонтово.

Е.М. Саенкова (ГТГ) представила аудитории образ святителя Николая Можайского из частного собрания в Москве, раскрытый и отреставрированный в 2015 году Т.Н. Золотинской, и предложила его датировку. Сравнение иконы с чтимой деревянной скульптурой Николы конца XIV века выявило схожие черты в колорите, в самой фигуре святителя, а также в передаче объема ткани и воздуха в пространстве между фигурой и одеянием. Был сделан экскурс в происхождение иконографии скульптуры Николы Можайского. Среди существующих версий предпочтение было отдано теории А.В. Рындиной, согласно которой скульптура воспроизводила не дошедший до нас сербский алтарный образ святителя, выполненный для престола крипты в базилике в Бари. Изображение Св. Николая в виде оранта с атрибутами было свойственно не только западноевропейскому искусству XII-XIV вв., но и искусству византийского мира. По поводу изображения меча в руках святителя были сделано предположение, что он появился из иконографии святых воинов; в поступательном развитии византийского искусства св. Николай из защитника невинно осужденных превратился еще и в градозащитника. В результате сравнения новооткрытой иконы с образами XV века: украшений, типологии фигуры, очень близко повторяющей пропорции чтимой скульптуры, а также особенностей письма – был сделан вывод о ее датировке второй половиной XV века, а также её происхождении из среднерусских, возможно, ростовских земель.

Е.И. Чаморовская (ВХРНЦ имени И.Э. Грабаря) продолжила рассуждения, начатые ею на конференции памяти И.П. Мокрецовой в 2021 г., относительно датировки Евангелия Федора Кошки. Сравнив инициалы и заставки рукописи с декором группы Хитрово и московских книжных памятников 1470-90-х годов, докладчица пришла к выводу, что поновление орнамента Евангелия Федора Кошки было осуществлено в последней четверти XV века художниками той мастерской, которая, вероятно, с 1490-х гг. находилась в монастыре Николы Старого и которой руководил Михаил Медовар. Эта атрибуция была принята другими исследователями. Теперь цель исследования состояла в том, чтобы определить место памятника в книжном искусстве Москвы последней четверти XV столетия: поместить его среди рукописей, украшенных мастерами круга Медоварцева (и уточнить на этом основании время поновления декора), и рассмотреть орнамент Евангелия Федора Кошки как пример обращения к изобразительным источникам более раннего времени. Общими чертами роскошных московских манускриптов 1490-х–1500-х годов и рукописей круга мастера Михаила Медоварцева являются орнамент в неовизантийском стиле и полихромные зооморфные инициалы. Однако Евангелие Федора Кошки выделяется среди других рукописей этого круга тем, что инициалы достаточно точно скопированы с образца – Евангелия Спасо-Андроникова монастыря, тогда как в остальных рукописях образцы варьируются. Этот факт говорит о том, что Евангелие Федора Кошки было создано раньше других рукописей этого круга, что подтверждается и характером орнамента. В нем присутствуют две заставки балканского плетения, преобладающий мотив в оформлении рукописей второй половины XV века, что могло бы говорить о более ранней дате поновления памятника. Но балканский стиль совмещен с приемами, характерными для конца XV века, с заставками в неовизантийском стиле (как в Евангелии тетр из ГТГ, датируемом 1480-ми годами). Поновление орнамента Евангелия Федора Кошки автор отнесла к 1480-м годам, раннему этапу работы круга Медоварцева.

Материал для новости подготовили:
И. Соломонова, А. Шаламова, К. Образцова, У. Сваткова.
.



Назад к списку анонсов

Подписка на новости
по электронной почте

C помощью сервиса "FeedBurner" мы предоставляем возможность всегда быть в курсе мероприятий, планируемых на историческом факультете или с нашим участием.

Укажите в поле свой адрес электронной почты и нажмите кнопку "Подписаться" для оформления подписки на наши новости и анонсы:

Вы сможете получать на свой электронный адрес один раз в сутки информацию о недавних новостях и анонсах запланированных мероприятий, опубликованных на сайте исторического факультета МГУ. В первом полученном письме Вы увидите информацию, опубликованную за несколько предыдущих дней.