Centre études franco-russes de Moscou
ЛМИ ВШЭ
Российская государственная библиотека

Цикл семинаров и коллоквиумов
«Христианство в истории Европы Средних веков и Нового времени»

«Иеротопия: pro и contra.
Состоялось ли новое направление в изучении христианской культуры»?

.

28 февраля 2019 г.


А.М. Лидов:
На лекциях, встречаясь с незнакомой аудиторией - всегда проблема: с чего начать? И я в таких случаях вспоминаю свой любимый анекдот. В глубокой ирландской провинции встречаются два товарища и один спрашивает другого: как отсюда доехать до Дублина? Другой отвечает задумчиво: я бы отсюда не поехал.
С иеротопией похожая ситуация. Ей уже 18 лет. Концепция иеротопии была сформулирована в начале 2000 -х г. Тогда я находился в научной командировке в Центре Гетти в США. Идея пришла раньше в связи с многолетними исследованиями чудотворных икон и реликвий. Занимаясь этим сюжетом, в какой-то момент - и это произошло не из-за накопления информации или появления новой литературы - я вдруг понял, что надо поменять матрицу, позитивистскую матрицу, связанную с изучением материальных предметов и иконографии. Эта матрица во многих случаях не работает. Есть другое измерение, в котором все становится на свои места.
Когда я учился в МГУ, на отделении истории теории искусства, а это было лучшее отделение в Московском университете – очень свободное и профессиональное, воспроизводившее традицию и многочисленные знания, и одновременно очень консервативное. Основой методологии был стилистический анализ, изучение форм и связанных с ним образов. Даже иконографии не уделялось практически никакого внимания, в том числе и потому, что в 1970-е годы она воспринималась как связанная с религией и богословскими смыслами. Сейчас это звучит уже странно и немного смешно. Мне повезло. Мою первую иконографическую работу пропустили в научный сборник, однако моим старшим коллегам запретили печатать статьи о византийской иконографии, так как там было слишком много богословия, а это рассматривалось как религиозная пропаганда. Сказанное - всего лишь автобиографические замечания, показывающие среду, в которой формировалась иеротопия.
Итак, на рубеже 1990-х -2000-х тысячных годов я понял, что есть новая матрица, новый способ видения и если называть его более приземленно и позитивистски – некая новая оптика, позволяющая рассматривать огромное количество как новых, так и традиционных сюжетов. Я хотел бы показать, чем иеротопия отличается от изучения сакрального пространства в целом. Основные упреки, которые я слышал и читал, заключались в том, что иеротопия – предмет не материальный, мистический, каждому дается как откровение и как это можно изучать и объективировать? Можно изучать феноменологически, как явление сакрального изучали долгое время, тут и есть и традиция, и литература. Можно вспомнить великого антрополога и религиоведа прошлого века Мирче Элиаде, очень влиятельные работы Рудольфа Отто и нашего великого соотечественника, в последнее время ставшего очень популярным на Западе – Павла Флоренского (хотя по популярности с М. Бахтиным ему еще не сравниться).
Первый вполне логичный вопрос: чем иеротопия отличается от этого вполне известного подхода в изучении сакрального, существовавшего в европейской науке?
Библейский сюжет «Сон Иакова» Мирче Элиаде в своей фундаментальной и теоретической работе «Сакральное и профанное» привел в качестве примера ключевого для него понятия – иерофании – явление священного, фиксация того, почему то или иное место или пространство выделяется из всех остальных и становится предметом поклонения, местом священного присутствия. О чем идет речь легко представить, если кто-то из вас бывал на Синайском полуострове и видел гору Хорив, на котором произошло Богооткровение, был заключен Завет, ключевое событие иудео-христианской истории, которая ничем не отличается от сотен и даже тысячи гор, находящихся по соседству. Однако именно она была избрана как гора Откровения. Почему? Боюсь, у классической науки ответа на этот вопрос нет и не будет.
М. Элиаде использует библейский сюжет о сне Иакова. Все его помнят. Праотец Иаков засыпает в пустыни, положив себе камень под голову и получает некое видение: является лествица, по которой туда и обратно поднимаются и спускаются ангелы, будто представляя зримую связь неба и земли. Дальше Иаков просыпается и понимает, что то место, где он лежит - это не простое место, а место иерофании, святая земля, камень, служивший ему подушкой, устанавливает как алтарь, производит определенные обрядовые действия, поливает камень-алтарь елеем и создает в своем роде nucleus всей традиции – протохрам, то, из чего потом появились все остальные храмы.
И теперь зададим вопрос: где в этом явлении, в иерофании – феномен иеротопии? Ответ достаточно прост, хотя удивительным образом долгое время не формулировался. Иеротопия начинается в тот момент, когда Иаков просыпается и начинает создавать это святое место. Это анализируется, описывается, формулируется в абсолютно конкретных, позитивных, историко-культурных понятиях. Иаков - первый в ряду тысяч и тысяч храмосоздателей, включая царя Соломона, императора Юстиниана, патриарха Никона и тысячи подобных творцов – хотя, может быть, не такого размаха … Он создает это сакральное пространство, свою среду Богообщения, явленную ему вначале как откровение. То есть в иеорофании есть пласт, который может и должен быть назван иеротопией и это не феноменология, не мистика, но абсолютно конкретный сюжет из истории культуры. В этом суть идеи, которая когда-то пришла мне в голову. Этот пласт творчества, достойный отдельного названия- понятия, которое звучит для нас несколько экзотично, но на самом деле это такое же понятие, состоящее из греческих корней, как и огромное число других понятий, которыми мы пользуемся… Как наиболее близкое может быть названа иконография. Напомню вам, что слово «иконография» еще недавно, 15 лет тому назад, английские компьютерные словари подчеркивали, как неизвестное. Слово «иконография» появилось на рубеже 19-20 вв., а в греческом мире оно до сих пор обозначает написание икон и не имеет никакого научного значения. Я предложил вписать в этот ряд слово «иеротопия».
Я сознательно выбрал столь экзотичное слово, так как мне показалось важным ментально закрепить сам сюжет, которого нет. Это сюжет создания сакральных пространств как формы человеческого творчества. Здесь известный во многих других случаях феномен: нет слова, нет понятия, нет и сюжета. Иеротопия – это не просто сакральные пространства, это не просто феноменология. Это если сформулировать максимально корректно и научно: духовная и художественная практика создания сакральных пространств.
Что стало понятно, после формулирования этого тезиса?
Каждый храм является, во-первых, наследником протохрама, созданного Иаковым, и он создан по тому же принципу как специфическое сакральное пространство. И, с другой стороны, каждый храм - это уникальный исторический источник, не похожий ни на какое другое явление… И каждый такой пространственный текст уникален и должен быть исследован как новый тип источника с изменением взгляда на само явление.
София Константинопольская – величайший храм не только византийской традиции, но и самый значительный храм из тех, который я видел, в истории человечества… Может быть есть и другие, но до них я не добрался. Это в первую очередь, замысел сакрального пространства, а не только роскошное здание с богатейшей декорацией, мозаиками, мраморными инкрустациями, драгоценной утварью , от которой сейчас ничего не осталось, но ее было очень много, включая огромные позолоченные и серебряные украшения и серебряные алтарные преграды.
Но это не было главным. Главным выразительным средством было пространство, организованное при помощи света. Как я сформулировал в одной из своих работ, – это была икона Бога, написанная светом. Именно поэтому император Юстиниан приглашает для создания этого храма не профессиональных строителей, а двух выдающихся инженеров-оптиков своего времени, и они становятся руководителями проекта. Именно потому, что главным в проекте был свет и его драматургия, организованная сложнейшей оптики. Насколько сложной была драматургия, Вы увидите из нескольких представляемы мною снимков… Напомню вам, что свет начинался от сорока окон под куполом, спускался вниз через круглые большие лампады, которые стояли на уровне парусов, затем это все переходило в огромное паникадило, а далее, как показывают современные реконструкции, основанные на источниках и археологии - вокруг центрального огромного паникадила висело примерно 150 больших, круглых и серебряных паникадил. Во всех этих паникадилах стояли горящие лампады.
Все светильники внутри храма вращались. Это довольно трудно представить, но мы точно знаем, что это было именно так. Это было пространство сложно организованного, естественно-искусственного вращающегося света. Это идея, конечно, была принципиально важной, так как образ Божий являлся не в виде фигуративной картинки на стене или на своде, но в виде вращающегося и невероятно сложно организованного света. Этот замысел объясняет и одну странную и непонятную особенность юстиниановской Софии, а именно то, почему на стенах Софии не было никаких фигуративных изображений. Традиционных икон там не было. Там были орнаменты, кресты, огромные золотые мозаики, но фигуративных изображений святых там не было. Они появились позднее: судя по всему, первое такое иконическое изображение появилось только в IX в. после победы над иконоборчеством, когда без подобных икон обойтись уже было нельзя, это было политически невозможно…
Еще одна деталь, очень важная для понимания этого способа мышления, способа, который я (и не только я) называю иеротопическим. Недавно я написал на эту тему текст 1. Что было главной «иконой» константинопольской Софии? Выясняется, что главной иконой было сияющее облако, которое постоянно находилось в куполе. Сияющее облако создавалось при помощи 40 окон, которые работали как рефлекторы, покрытые золотой и серебряной мозаикой и передавали этот дневной свет в купол. Купол также был покрыт мозаикой. Но самым сильным эффект становился ночью. В византийском храме огромное количество богослужений проходили ночью (всенощные службы). Ночью храм был вполне «населенным» местом, и в это время все входящие в ночной храм видели во мраке над собой огромное сияющее облако, которое создавалось отраженным светом луны и звезд при помощи все тех же рефлекторов. Облако находилось в постоянном движении. Это было перформативное облако, изменяющееся каждую секунду. Доказательства того, что такое облако существовало, не являются моей заслугой. Были исследования инженеров-оптиков, которые посчитали конструкцию первоначального купола – он был более плоским, чем тот, который мы видим сегодня. Они доказали, что такой эффект был, не давая никаких объяснений. Я предложил очевидное объяснение, что это и есть воспроизведенный сознательно константинопольскими мастерами первоначальный образ Божий. Образ Божий, с которого началась вся иудеохристианская традиция Богопочитания…
До недавнего времени, если спросить даже специалиста по этому вопросу: какая была первая икона? где этот артефакт №1? -большинство образованных коллег (я сам проводил этот «эксперимент») отвечали, что это были херувимы, изображенные на крышке Ковчега завета в Скинии. Там действительно были изображены херувимы. Но даже эти самые древние иконы совершают довольно «подозрительную» вещь. Они жестко нарушают Вторую заповедь: не сотвори себе кумира и никакого изображения. Я специально консультировался со знатоками древнееврейского языка по поводу смысла Второй заповеди и из их объяснений становится понятно, что речь идет о материально созданном изображении. Однако существовал образ Божий, который не нарушал вторую заповедь и о нем все время говорится в Библии…
Есть множество свидетельств того, что этим образом Божиим было сияющее облако, которое на иврите называлось «кавод» и обозначало Божественную Славу. Именно в такой форме Господь пребывал в Скинии, над Ковчегом завета как на троне, вел евреев по пустыни. Затем это облако благополучно превратилось в облако, которое увидели апостолы на горе Фавор. Подтверждать его аутентичность были явлены Моисей и пророк Илия. То самое облако, то самое сияние, которому евреи поклонялись в пустыни, в шатре скинии. По-гречески это облако называлось «докса», на церковнославянском – «Слава Божия». Совершенно очевидно, что облако, висящее в Константинопольской Софии, было первой иконой, которая не нарушала Вторую заповедь; она была неким идеальным образом Божиим, некоей точкой отсчета для всей последующей иконической традиции. И это один из главных сюжетов, над которым я в последнее время думаю и вижу в нем самые разные перспективы.
Иеротопия породила несколько понятий. Одно из них, наверно, самое простое и в данный момент наиболее популярное. Им сейчас пользуются очень широко. Это понятие «пространственной иконы». Сейчас в нашей аудитории по рукам ходит сборник, который так и называется «Пространственные иконы. Перформативное в Византия и в Древней Руси» 2… А пример константинопольской Софии делает понятным значение слова «перформативное». Это классический пример перформативного образа, перформативной или «живой» иконы. Идея «живой» иконы, конечно, владела умами византийцев по многим причинам очень сильно. Но это отдельный сюжет.
Пространственная икона как сочетание слов звучит доступно, но этот тезис очень радикальный. Вопреки традиционному позитивистскому восприятию икона – это не плоское изображение на доске, хотя может быть на ткани, на стене, плоское условное изображение, нагруженное определенными религиозными смыслами. Это некоторое общепринятое широко распространенное мнение с точки зрения византийского идеального подхода, глубоко неверно. В этой традиции описывается нечто противоположное тому, что должно быть. Идеальный византийский образ принципиально пространственный и именно этим он фундаментально отличается от любой религиозной картины. Икона – это образ-посредник, нечто пространственное, соединяющее миры, мир горний и дольний, создающий среду, находящуюся между двумя важнейшими пластами. Смысл иконы в переходе и поэтому еще один фундаментальный иеротопический сюжет, сюжет, вышедший из иеротопии в реальную историю искусства - это принципиальная несовместимость религиозной картины и идеальной иконы. Речь идет о том, что икона – как в настоящий момент считает большинство исследователей - не является подразделом религиозной картины, обладающей своей спецификой и своим уровнем условностей; икона принципиально отличается от религиозной картины, как образ—посредник, образ, основной смысл которого перевод зрителя в другую реальность. Религиозная картина обладает целым рядом своих достоинств – она иллюстрирует, наставляет, воплощает определенную идеологию или философию, но это не тот образ, который переводит в другую реальность.
Следует сказать, что, как многие важные вещи, которые в какой-то момент формулируется в виде тезиса, на практическом уровне очень понятны. Приведу классический и самый доступный пример. В Третьяковской галерее есть два великих религиозных образа. Первый – это «Святая Троица» Андрея Рублева, второй – «Явление Христа народу» Александра Иванова. Оба великие, оба признанные, и посетители хотят увидеть и то, и другое, но есть существенная разница. Несмотря на отдаленность во времени (Троица Рублева – первая четверть XV в., картина Иванова – первая треть XIX в.), то и другое есть религиозное изображение библейского сюжета. Однако, когда мы входим в зал, где находится «Троица» Андрея Рублева, то мы видим, что там, как правило, стоят православные люди и молятся. За многие годы я ни разу не видел, чтобы кто-нибудь молился перед картиной Александра Иванова, хотя люди смотрят на нее с уважением и восхищением. Это история про иконическое. Разница между этими двумя произведениями русской культуры в том, что картина Иванова – великая религиозная картина, а произведение Рублева – великая православная византийская древнерусская икона, смысл которой перевод в другую реальность, и ключ к этому - пространственность иконы Рублева…
Подводить итоги исследований по иеротопии было бы довольно неуместно, так как все мы живы, и работа идет и в сфере самой иеротопии, и в использовании ее методологии десятками исследователей в разных странах мира. Это живой процесс и пока никаких итогов нет. Главный результат исследований состоит в том, что иеротопия как область науки существует. Важно и то, что признано и принято понятие «иеротопия»; оно вошло в английский язык в форме “hierotopy”, и «Кембриджский словарь христианства» недавно опубликовал большую статью под названием «Hierotopy». Это издание довольно важное не столько как академическая публикация, сколько потому, что у него очень большой тираж – кажется, 500 тыс. экземпляров; оно попадает во все англоязычные школы.
Итак, есть слово, понятие, направление; есть большое количестве людей, которые используют нашу методологию. Недавно к своему большому удовольствию я увидел, как это блистательно использовал ряд английских и американских исследователей для нового описания и понимания явления христианского баптистерия. В книге «Святая вода» есть целый ряд статей, где показывается, как этот подход, видение, методология и понятие работают и объясняют вполне конкретные исторические явления и многие памятники 3. Повторяю, речь идет о живом процессе.
Ещё один большой сюжеты связан с темой «протоиконы» и тем, что «протоикона» не была похожа на плоскую картинку… Это принципиально, и тут лежит ключ к объяснению целого ряда явлений в истории христианского искусства… Говоря об этой принципиальной разнице, я хочу разрушить существующую парадигму представлений об иконе как разновидности религиозной картины и призвать к тому, чтобы мы увидели существование в нашей культурной традиции двух матриц – иконической и изобразительно-повествовательной. И, как мне кажется, они как две формы видения мира имеют принципиальное значение и крайне важны для понимания очень многих явлений, в том числе не только изобразительного или другого любого искусства, но и явлений, как мне кажется, социально-политического характера. Если хотите, об этом мы тоже можем сегодня поговорить – о том, как иконическое влияет на восприятие мира в целом. На этом я остановлюсь и буду ждать ваших вопросов и критики для того, чтобы, может быть, продолжить разговор дальше… М.В. Дмитриев (ВШЭ/МГУ):
Спасибо, Алексей Михайлович…
Наша встреча задумана как семинар-дискуссия, во время которой наш докладчик делится тем, что мы вульгарно называем «наработками» в области иеротопии со всеми пришедшими, а всем пришедшим предлагается поделиться соображениями о том, что нам известно об иеротопии и о том, что нам сказал сегодня Алексей Михайлович.
У нас задуманы выступления двух запланированных дискутантов - Сергея Аркадьевича Иванова и моё (по 15 минут) - и общая дискуссия.

С.А. Иванов (ВШЭ):
Я совершенно не думал, что окажусь первым дискутантом и вообще окажусь дискутантом в области искусствоведения. Ни я, ни Михаил Владимирович не имеем чести быть искусствоведами, и в этом смысле находимся в сложном положении. Надо было бы, чтобы здесь выступили коллеги Алексея Михайловича, не только мы - благодарные пользователи его текстов….
Прежде всего, надо сказать, что это очень радостно, что отечественная наука породила методологию, которая встретила отклик во всем мире, которую переняли, в рамках которой работают люди разных стран мира. По-моему, этого не происходило в отечественной гуманитарной науке со времен М. М. Бахтина. И это очень приятно, радостно, хорошо. Выходят тома, организуются международные конференции. Это очень здорово, и это тот редкий случай, когда можно испытать чувство патриотизма без «людоедского» привкуса.
Я думаю, я понимаю ту интенцию, которая двигала Алексеем Михайловичем, когда он начинал эту деятельность. Есть некий недостаток в научной терминологии, есть потребность что-то сделать, чтобы объяснить разницу между иконой и религиозной живописью. Это ощущали многие люди, правильно, наверно, было ввести и такую терминологию, которую разработал Алексей Михайлович. О том, что икона – это не просто изображение, а целый комплекс явлений, пытались говорить разные люди. В частности это и совершенно недооцененный (в России особенно, как мне кажется) вовсе не историк искусства, а чисто «текстуальный» византивист Жильбер Дагрон. Его книга «Описывать и рисовать» посвящена попытке схватить эту разницу 4. И, кстати, было бы очень здорово, если бы ее перевели на русский язык, так как какой только белиберды и старья у нас не переводят, особенно с французского языка. А это небольшая книга и, по-моему, совершенный шедевр. Ее обязательно надо перевести.
Другие работы писались уже в сотрудничестве с Алексеем Михайловичем. Мне лично очень нравится все то, что пишет Бисcера Пенчева о перформативной иконе 5. Это желание найти терминологическое определение для того, что трудно схватывается в обычных дескриптивных терминах мне совершенно понятно, и очень правильно, что был придуман специальный термин «иеротопия». Хотя мне кажется странным, что этот термин построен таким образом, что он является одновременно и объектом изучения и самой дисциплиной. Здесь начинаются мои сомнения.
Мне кажется, эта двусмысленность намеренна, мне кажется, что Алексей Михайлович признает допустимость включения наблюдателя внутрь наблюдаемого объекта. И это, с моей точки зрения, выходит за рамки того, что мы называем наукой. Есть объект «иеротопия», и отрасль науки, изучающая этот объект, которая тоже стала называться «иеротопией». Наличие этой двусмысленности не раз ставилось на вид, но Алексей Михайлович настаивал, что она должна была сохранена. И, как мне кажется, это неслучайно. Это не недосмотр, а сознательная установка автора концепции, которая вызывает мое смущение. Нельзя одновременно быть и Пифией, которая выкрикивает бессвязные восклицания, и дельфийским жрецом, который толкует эти высказывания в правильных гекзаметрах. Это разные ипостаси.
Дальнейшие мои сомнения касаются уже в большей степени того, что ближе к сфере моих исследований по культурной антропологии. Выйдя за рамки иконы как предмета, иконы как храма, Алексей Михайлович идет дальше в сферу ритуала, изучая, например, чудотворное действо с иконой Одигитрии в Константинополе. Здесь у меня возникает целый ряд вопросов уже потому, что это уже не пространство, а действо. Это не протяженность в одном лишь пространстве, но и протяженность во времени. Это ритуал. И я не знаю, где провести границы этой иконы. Следом за Алексеем Михайловичем мы можем считать, что «вторничное действо» с иконой Одигитрии – это икона, но тогда где ее границы? Это площадь, на которой происходит ритуал, люди, которые выносят эту икону… Я понимаю, что это сложный комплекс явлений: это истеричная и экзальтированная атмосфера; слабые люди выносят и несут очень тяжелую икону; люди бьются в истерике, слепые прозревают… Но почему мы должны называть это иконой? Что это нам дает? Зачем мы соединяем идею иконы как пространственной категории с ритуалом, растянутым во времени?
Дальше у меня возникает еще одно сомнение. Алексей Михайлович не бережёт язвительности в адрес того, что он называет «позитивизмом». Однако позитивизм – это методология XIX в., и с тех пор уже давно никто себя позитивистом не называет; эти люди уже являются неопозитивистами, «постпозитивистами», «постпостпозитивистами» и т.д. Наивного позитивизма XIX в., разумеется, давно уже не существует. Тем не менее Алексею Михайловичу нужно оттолкнуться от позитивизма. Между тем, когда он пишет про «вторничное действо» с иконой Одигитрии, он исходит из того, что у этого действа есть режиссер, режиссер, подобный режиссерам современных перформансов. И кто же после этого тогда позитивист? Оказывается, что Алексей Михайлович и есть самый главный позитивист. С моей точки зрения, такие важные вещи не создаются одним человеком, они вырастают изнутри, как бы сами по себе. Но кто придумал, что на Пасху надо красить яйца, целовать покойника в лоб, кто придумал все то, что действительно не выдумано в Одессе на Большой Арнаутской, не является современными обрядами, а то, что глубоко уходит в почву? Разумеется, у них нет режиссера! Но Алексей Михайлович здесь выступает в роли чистейшего позитивиста в духе XIX в., убеждая нас, что был какой-то режиссер, который придумал, что должно быть такое действо с иконой…
Такие мои сомнения. Я повторяю, первый изначальный импульс мне очень симпатичен и понятен: объяснить, что такое икона, что она не доска, висящая на стене, но нечто более сложное… И ощущение того, что всё взаимосвязано, присутствует уже в термине Gesamtkunstwerk, то есть уже в первой половине XIX в. И «перформативность», кажется, начинает использоваться еще в 50-х годах прошлого столетия вначале как лингвистический термин, затем она выходит далеко за пределы лингвистики. Видимо, в этом направлении научная мысль уже работала.
Теперь главное. У нас есть термин «иеротопия», прилагательное «иеротопический», но мне как пользователю, как совершенно не специалисту, не хватает дальнейшей терминологии. Если иеротопия – это методология, у нее должна быть терминология, должна быть методика, и эта методика должна быть описана. Алексей Михайлович не раз в своих печатных работах и в своем выступлении сегодня употребляет понятие «матрицы», но он ни разу не объяснил, что это такое, и что он под ней понимает. Gesamtkunstwerk и иеротопия – это разные матрицы, но, что это такое, у меня нет ответа… Думая, что делать дальше, куда развиваться иеротопии, я бы посоветовал, как симпатизирующий внешний наблюдатель, задуматься о понятийном аппарате, о терминологии, так как на мой взгляд, ее не хватает.
Позитивизм мы, допустим, отвергаем. Позитивизм не везде и далеко не всегда работает просто потому, что бывают сложные явления, бывает, что люди действуют против своих интересов. Например, армейская дедовщина. Люди действуют против себя, они специально мучают друг друга, зная, что их тоже мучают, но они на это идут, зная, что есть другие компенсаторные очень сложные и дикие механизмы, раскрывающие страшные глубины человеческой души. И они позитивистским образом не описываются. Дедовщина есть, а ее позитивистского объяснения нет. И, если нет, то мы должны прибегать к какому-то более сложному объяснению. Это нормально. Наука останавливается перед сложностью и придумывает, как эту сложность объяснить. Это понятно.
Нет ли аналогичной сложности с иконой? Почему икона – не картинка? Есть, например, каждодневная жизнь города. Но в нём устраиваются время от времени какие-то шествия, крестные ходы и т.д. И на мой взгляд, это очень сильное утверждение, что в эти моменты вся площадь и даже весь город становится пространственной иконой. По крайней мере я именно так понимаю, что пишет Алексей Михайлович на эту тему. И это утверждение мне кажется совсем странным. Все-таки перед иконой человек собирается с мыслями, он ощущает, что стоит перед божеством, перед чем-то сакральным, но город во время «вторничного действа» продолжает жить своей жизнью. На той же самой фреске, из Арты, где изображено это действо с Одигитрией, стоит человек, который выносит икону, стоит круг людей, который участвует в этом сакральном действии, но на этой же фреске изображены люди, которые что-то пьют, что-то продают и покупают, так как это торговая площадь, так как они ведут свою обычную повседневную жизнь 6. Там кто-то беснуется, кто-то у кого-то тащит кошелек из кармана, кто-то дает взятку чиновнику, кто-то покупает провизию. Природа человека такова, что он не может пребывать в экстатическом состоянии довольно долгое время, но только очень недолго и очень в ограниченном пространстве. Но если весь город Константинополь становится православной пространственной иконой, то мы вынуждены предположить, что все его жители стали на некоторое время ангелами без крыльев. Это какой-то коммунизм, и это я не «покупаю» такой тезис самым решительным образом. Чем дальше мы отходим от восприятия конкретного предмета, тем больше у меня сомнений, которые нарастают и приводят к тому, что я перестаю верить в то, что пишет Алексей Михайлович о «вторничном действе». Жизнь города идет сама собой, она не требует объяснений. Если мы не знали бы термина «иеротопия», то мы бы замечательно видели, что город живет своей жизнью. Иногда он ради самоутверждения и поздравительном смысле устраивает какие-то идеологические шествия религиозного свойства, но это не меняет повседневного смысла городской жизни, с моей точки зрения.. Пока Алексею Михайловичу не удается убедить меня в обратном. На данный момент, зная и читая тексты византийских авторов, я точно знаю, что во время этих шествий люди топчут друг друга, вытаскивают друг у друга деньги, не замечают поверженного и затоптанного насмерть человека и т.д. Они живут своей обычной несакрализованной жизнью во время сакрального праздника…

А.М. Лидов:
С чем конкретно ты не согласен?

С.А. Иванов:
Я не согласен с генерализацией термина «пространственной иконы», с его применением к таким событиям как действо с Одигитрией или крестный ход из Халкапратии во Влахерн (то есть через весь город). Это не позволяет нам понять жизнь византийца в его повседневности, потому что из совокупности текстов, которые повествуют об этом событии, я вижу, что никакого сакрального самоощущения эти люди в этот момент не имели. Тем самым понятие сакральности уходит. Чем больше явлений это понятие охватывает, тем меньше в ней остается сакральности. Термин «иеротопия» разбавляется в такой пропорции, что перестает ощущаться и теряет смысл. Это в лишний раз указывает, на мой взгляд, на правильность моего совета двигаться в сторону изощрения терминологического аппарата и объяснения понятий. Может быть я просто не понимаю того, что ты имеешь в виду…

А.М. Лидов:
Я очень благодарен Сергею Аркадьевичу за все сказанное и особенно за сверхлестные слова в начале выступления. Со временем будет все станет понятнее, хотя в конце концов и это не так важно. Первое твоё замечание касается двойственности понятия «иеротопия»... А как быть со словом «история»?

С.А. Иванов:
За историю отвечает Геродот, а за иеротопию отвечаешь ты!

А.М. Лидов:
… Или слово «онкология». Я приведу еще десятки примеров, когда понятие явления и его описание совпадают в словах и никакой проблемы мы в этой не видим. Это мой ответ. В начале процесса, лет 17 -18 назад, когда это все формулировалось и когда писались первые теоретические статьи, я об этом думал и сознательно оставил одно слово и до сих думаю, что это был правильный выбор.
Против позитивизма у меня нет никаких возражений. Позитивистская оптика очень разработана, мы ее все изучаем, начиная со школы. Местами она очень полезная, ровно до того момента, когда мы видим две большие проблемы. Во-первых, позитивистская оптика становится идеологией и детерминирует наше сознание и восприятие мира как мира сугубо объектоцентричного, в основе которого лежит материальный объект. Эта идеология, связанная с позитивизмом, меня не устраивает…Иеротопия ей противостоит. Именно потому, что мы говорим о традиционных культурах (не только о средневековых), где центром мира является не предмет, а пространство, и собственно весь мир организован вокруг нематериального пространства, которое сознании людей выступает как реальное. И это ключевая вещь. Это две модели мирового устройства, на подобие моделей мирового устройства Птолемея и Коперника. Они внешне очень похожи, но в одном случае перед нами – предмет, в другом – пространство, Земля и Солнце. Если мы обнаруживаем эту картину мира как картину мира культур, которые мы исследуем, то меняется очень многое…
Теперь о главном сюжете моего ответа… Я очень благодарен Сергею Аркадьевичу за то, что он прочитал большую и дорогую моему сердцу статью об Одигитрии Константинопольской. Быстро напомню, что там происходит. Каждый вторник в Константинополе происходило регулярное чудо: из маленького монастыря Одигон выносили главную чудотворную икону города в невероятно тяжелом украшенном драгоценными камнями окладе. Ее несли 6-8 служителей, одетых в красные одеяния. Затем происходило чудо: невероятно тяжелую икону, которую с трудом поднимают несколько человек, ставят на плечи одного служителя и она чудесным образом становится ничего не весящей — бесплотной и с огромной скоростью начинает летать по площади и вращаться вокруг своей оси. Это воспринималось как чудо и Божие благословение. Говоря в связи с этим о «режиссерах», подчеркну, что в данном случае действие было на 100% срежиссировано наподобие средневековых мистерий. Эту статью я написал еще в 2004 г. для того, чтобы показать на ее примере, что такое пространственная икона. Все «вторничное действо» создается как икона, как образ-посредник, который должен был соединить миры. И мне представляется это совершенно очевидным. Статья доступна, ее можно скачать, и самим сделать заключения…
По поводу участвующих в этих действах людей. Это один из кардинально важных тезисов, и, если хотите, открытий иеротопии. Речь идет о том, что в этой картине мира, в этих пространственных иконах реальные люди – не зрители, но участники, они находятся внутри иконы. И везде были «режиссеры»...
Еще одно действо с несомненным участием «режиссеров» – хождение на осляти, изначально, скорее всего, придуманное митрополитом Макарием с возможным участием Ивана Грозного. Частью этого замысла и сценографии был собор Василия Блаженного или Покрова во рву, который строился в контексте этого перформанса пространственной иконы как образ Иерусалима. Режиссеры были, просто мы не знаем их имен.
В случае «вторничного действа» нам удается реконструировать все те материалы, которыми они пользовались. Является ли это действо пространственной иконой? На мой взгляд, совершенно очевидно, что да. Совершенно очевидно, что была специально выбрана маленькая площадь перед монастырем Одигон, где именно во вторник, а не в какой-нибудь другой день происходит рынок, затем этот рынок, другими словами, абсолютно обыкновенный базар, превращается в среду чудотворения и создается образ города в момент осады, который спасается чудесным заступничеством иконы Богоматери. Сценарий, точнее реконструкция сценария описана в моей статье, и с ней можно спорить по частностям. Основываясь на проповеди Феодора Синкелла VII в., люди придумали мистерию и одновременно важнейшее чудо, подтверждавшее связь Константинополя с его высшей покровительницей Богоматерью. Когда это чудо совершалось, и Богоматерь в виде иконы много раз летала над площадью, обеспечивая ей мистическую защиту, начиналась процессия в другую часть города –во Влахернский храм и во время этого шествия все самые важные иконы, чудотворные реликвии из других храмов стекались в главную процессию, которую возглавляла чудотворная Одигитрия Константинопольская и тем самым святость распространялась на весь город. Это моя интерпретация, но мне кажется, что она вполне приемлема как интерпретация: все пространство города в очередной раз сакрализовывалось, и сам город становился в этот момент иконой Небесного Иерусалима с торжеством массовой святости. Повторяю, что идея о том, что весь Константинополь превращается в одну пространственную икону - это моя интерпретация, это не факт, но я уверен, что это было в их сознании, это было их понимание иконического, и я готов этот тезис доказывать и обосновывать.
Что касается развития терминологии, то этот упрек я в каком-то смысле принимаю. Но это была принципиальная установка – не плодить бессмысленные или повторяющие другие термины. Мне кажется, что в контексте иеротопии удалось сформулировать три – и я настаиваю на этом – абсолютно новых понятий: иеротопия, пространственная икона и образ-парадигма, то есть образ, который не есть иллюстрация.
Приведу самый доступный пример образа-парадигмы. Подготовленные зрители входят в православный храм и они понимают, что находятся внутри Царствия Небесного на земле, внутри Небесного Иерусалима. Мы входим внутрь этой иконы, но эта икона нигде не изображена, ее картинки нигде нет. Этот образ Небесного Иерусалима создается архитектурой, изображениями, драматургией света, обрядами, звучащим словом, запахами, то есть самыми разными медиа, но формальной картинки нет. Собственно говоря, именно это и названо образами-парадигмами, которые, как я настаиваю, в византийской культуре играли огромную роль и которые в нашей культуре отсутствуют. В нашей культуре образы-парадигмы отсутствуют как средства коммуникации, но тогда они являлись доминирующими. Если вы хотите знать мое личное мнение, то идея понятия образа-парадигмы - это самое интересное и самое важное из того, что мне удалось увидеть, потому что оно действительно меняет дискурс и позволяет понять очень много явлений.
И самое последнее. О том, с чего начал Сергей Аркадьевич. Иеротопия – к счастью или к сожалению – не раздел искусствоведения, хотя она важна для целого ряда искусствоведческих исследований. Я считаю, что это самостоятельная область знания, которая соединяет подходы самых разных наук, находится на стыке таких наук, как история искусства, антропология, религиоведение, отчасти археология, в меньшей степени даже эстетика и философия. Но у нее есть свой предмет. Это особая сфера творчества людей, которая существует ровно столько, сколько существует человек. Проблема в том, что сейчас оказалось, что в отличие от всех остальных сфер и направлений человеческого творчества, эта сфера абсолютно не исследована. Серьезный разговор об этой сфере человеческой деятельности начался только 18 лет назад. Бог даст, он продолжится….

М.В. Дмитриев: Иеротопия, «переживаемое христианство», Новый Иерусалим патриарха Никона.
Очень радостно, что наш семинар сразу превратился в дискуссию между Сергеем Аркадьевичем и Алексеем Михайловичем при возможном участии всех остальных собравшихся. Я хотел обратить внимание на три основных пункта. Но я выступаю как потребитель, так как я не имею даже косвенного прикосновения к византинистике и тем более к истории искусства. Меня интересует религиозная жизнь восточных славян (в том числе украинских и белорусских земель) в XVI - XVII вв., столкновение в пространстве Восточной Европы двух традиций – западнохристианской и православной. Это столкновение позволяет увидеть особенности и одной, и другой традиции, как и ряд особенностей культуры, связанных с двумя конфессиональными традициями.
Мне кажется чрезвычайно направление исследований, созданное Алексеем Михайловичем, которое возникало на наших глазах течение последних 17-20 лет. Очень важен и поставленный вопрос о том, как добраться до творцов иеротопических проектов, авторов сценария, как и до тех, кто воспроизводит тот или иной иеротопический сценарий. Священник, который совершает литургическое действие в храме, не творец литургического действа, - перформер, но не автор. Мне кажется, что, то, что предлагает Алексей Михайлович, позволяет добраться до этого слоя людей, которые совершают сакральные действия в рамках сакрального пространства. И эта реальность передается в термине иеротопия, в том смысле, что есть живое сакральное пространство, в котором действуют живые люди, и их сфера и продукты деятельности предстают как предмет изучения. Установка по поиск и понимание режиссеров и актёров в этих сакральных действиях кажется мне чрезвычайно важной, так как это реальность, стоявшая за тем, что доступно нам в непосредственном наблюдении, когда в большинстве случаев мы видим лишь сохранившийся храм, иконостас, на Западе - отдельные статуи, придорожные часовни, икону в красном углу, совершаемый крестный ход, то и другое богослужебное действие. Но в ходе такого непосредственного наблюдения мы не можем понять, какие за этим стояли ментальные структуры, представления или формы самосознания. Мне кажется, что, то, что предлагает Алексей Михайлович, и направление, которое он представляет, позволяет увидеть новый и очень существенный пласт в том, что мы называем исторической реальностью.
Второе замечание. Наш семинар является одним из семинаров, организуемых ЛМИ ВШЭ, ЦУБом Истфака МГУ и Центром франко-российских исследований и посвященных тому, что представляют собой современные подходы к изучению явлений религиозной жизни, fait religieux. Тут имеются в виду не только религиозные идеи, религиозные институты или религиозное искусство, но то, что составляет реальное фактическое содержание жизни верующих в то или иную эпоху, от древности до современности. Эта реальность передается тем термином, который мы постепенно пытаемся вводить в наш оборот – lе vécu chrétien, le vecu religieux, который на русский язык переводится как «переживаемое христианство». На русском языке это не совсем точный и бледноватый термин, но тем не менее нам желательно и важно знать, что такое переживаемое христианство или в протестантской общине в эпоху Лютера, или в православной общине в эпоху раскола, или в католических приходах в эпоху трансформации религиозной жизни в XVIII в., или в иудейской общине? Что составляло переживаемое в воспроизводимых ими религиозных традициях? Когда мы говорим «переживаемое», мы сталкиваемся с тем, что есть возможность через переживаемое больше, чем через идеи в их «забетонированной» форме, выраженной в полемических трактатах или в проповеди, - увидеть то, что составляет броделевские «структуры большой длительности», то, что передается из поколение в поколение. Алексей Михайлович сейчас сказал, что всякий раз, когда верующий человек входит в храм, он каждый раз (конечно, в идеале!) оказывается в совершенно другом пространстве, чем пространство его мирской жизни; он оказывается в перформансе, который соединяет его с горним миром, он оказывается внутри пространственной иконы или иконы-парадигмы. Я предполагаю, что все то, что сейчас описывают антропологи или этнографы, даст целый ряд подтверждений тезиса, что кажущиеся современными визуальные и ритуальные стороны религиозной жизни и традиций сложились еще в Средние века.
Я дам только одно иллюстративное подтверждение сказанного. Мне только один раз посчастливилось побывать в экспедиции, посвященной книжности староверов, и я сейчас горько сожалею, что это случилось лишь однажды. Это было в Верхокамье в 1997 г. Вместе с моими коллегами из Археографической экспедиции МГУ мы были приглашены принять участие в богослужении 2 августа, в день пророка Илии. Я там обнаружил простейшую вещь, которая была известна мне из опыта и описаний предшествующих экспедиций. Во время молитвы ни в коем случае нельзя заходить в пространство, отделяющее молящихся от икон. Я об этом забыл, хотя меня об этом предупреждали. Между молящимися женщинами и иконами стоит стол с приготовленными круглыми хлебами, брусникой и ягодами, а дальше – иконы, к которым молящиеся обращаются. Я попробовал пройти между столом и иконами, и меня действительно схватили за руку, остановили, предупредили, что я не могу пройти дальше. Это простейший пример переживаемого христианства, почитания и «переживания» пространства, созданного в начале августа 1997 г. на время богослужения в одной их верхокамских деревень. И староверы «переживают» происходящее, действительно, как пространственную икону, в которую они включены, как пространство, которое исключено из этого дольнего мира и уже сопричастно к миру горнему, и та связь, которая существует между двумя мирами, есть связь, идущая действительно от молящихся к иконам, которые стоят на полке к углу.
Я хотел бы обратить внимание и на второй пункт нашей повестки. Это вопрос о различиях византийско-православных традиций в области иеротопии от теории и практики западных христианских культур. Насколько я понимаю, Алексей Михайлович скорее не соглашается, чем соглашается с тезисом о существовании важных и весомых различий в этой области, но, мне кажется, есть-таки принципиальные различия, как переживается (или в терминах иеротопии или сопряженных с ней терминах) сакральное пространство и как взаимодействует сакральное и профанное пространства в византийско-православных и в западных традициях.
Я приведу лишь один пример. Во время религиозных войн второй половины XVI века во Франции в Париже устраивались процессии, которые должны были противодействовать распространению протестантизма в столице и в стране. Они продвигались от монастыря Святой Женевьевы около Сорбонны вниз по улице Сан-Мишель, через Пон-Нёф и далее на север в сторону Сен-Дени. Эти процессии, так же, как и их аналоги в форме крестных ходов, полны драматизма. Но из чтения всего массива источников, никак нельзя вывести, что это все происходившее воспринималось не просто как знак, а как включение верующих в прямое богообщение, в пространственную икону или образ-парадигму. Эти процессии осмысливались именно как знак: мы сейчас говорим, что есть Божья воля, что этой воли противостоят гадкие протестанты, которые искажают основы христианского миропорядка и мешают спасаться, мы демонстрируем то, что знаем об путях спасения… Это в каком-то смысле перформанс, сакральное действо, инсценировка, понятая как изображение, как предмет, что-то обозначающий, но всё-таки никак не пространственная икона, образ-парадигма, в которую включены верующие. Можно, конечно, придираться, возражать, присматриваться, что за сведения доносят источники (а источников в данном случае много), изучать, как понимается в эпоху французской (или польской, или испанской) католической реформы многочисленные процессии, как понимается само богослужение, которое происходит в храмах. Но вряд ли мы придём к выводу, что «режиссёры» и «актёры» понимали происходившее в Париже так же, как как понималось «вторничное действо» в Константинополе…
Во время одного из недавних замечательных коллоквиумов, которые регулярно и самоотверженно устраивает Алексей Михайлович и его помощники, я имел огромное удовольствие познакомиться с нашим коллегой из Пскова Всеволодом Рожнятовским и купить его книгу «Рукотворенный свет. Световые эффекты как самостоятельный элемент декорации восточнохристианского храма»7. Это замечательный продукт создавшегося направления иеротопических исследований, посвященный тому, какую роль играет свет в Мирожском монастыре. Были проведены утренние и дневные замеры, зависимость от погоды и времен года, даны различные схемы, таблицы и диаграммы и т.д. Кто-то скажет, что это нагромождение того, что не воспроизводит реальность «переживаемой» христианской культуры, но мне кажется, что это не экспозиция того, что мы придумываем, а воспроизведение того, что, судя по всему, действительно было задумано строителем этого храма и «режиссером» храмового действия или понималось теми, кто это храмовое действие воспроизводил, в том числе то, что касалось световых эффектов.
Теперь, в заключение я хотел бы привести пример того, что мы видим в Новоиерусалимском Воскресенском монастыре патриарха Никона. Сегодня я обращу Ваше внимание только на один момент, а именно на то, как сам Никон объяснял смысл своего проекта.
История создания монастыря хорошо известна, но не вполне полно задокументирована. Если бы не состоялся конфликт между Никоном и Алексеем Михайловичем, если бы не было суда, если бы Никону не было необходимости отвечать на упреки газского митрополита Паисия Лигарида, то мы бы не узнали о том, что думал патриарх и его ближайшее окружение, когда они создавали Новоиерусалимский монастырь. Паисий Лигарид назвал Никона отцом смятения, а не смирения, выступил против «неслыханных новых иерусалимов», так как есть только один единственный Иерусалим и потребовал от царя издать даже специальный указ, запрещающий называть монастыри Новыми Иерусалимами. Ему отвечал боярин Семен Стрешнев, который задал ему тридцать вопросов, из которых один был посвящен связи Нового Иерусалима и иконы. Лигарид отвечал достаточно путанно. Он написал, что Никон действительно говорил, что Новый Иерусалим – это икона единственного действительного Иерусалима, но с другой стороны это не икона, она должна быть иконой, но все же иконой не является. Словом, он не верит тому, что Новый Иерусалим Никона есть икона палестинского Иерусалима Я не буду воспроизводить точную цитату, так как это достаточно сложный церковнославянский язык. Затем в спор с Лигаридом вступает сам Никон. Он упрекает его в том, что тот не очень разбирается в том, как на Руси понимают икону и иконопись. Он разворачивает очень подробную аргументацию, в которой говорит, что икона – это образ первообраза, связанный с ним именно иконическими, ипостасными связями. Лигарид пишет, что не может быть второго Иерусалима, а Никон сам называет себя «иерусалимитянином» и все, кто участвуют в реальной религиозной жизни, есть «иерусалимитяне». Когда мы готовим просфоры, то в каждой просфоре есть Причастие, когда мы входим в храм, каждый храм и каждый алтарь есть Гроб Господень. И всё это излагается Никоном на нескольких страницах послания. Он достаточно подробно объясняет, как именно, через представления об ипостасной связи иконы и первообраза мы можем объяснить невежественному, с его точки зрения, Паисию Лигариду, что было предпринято на берегах реки Истра. И, в целом, более или менее однозначно видно, что один человек в этом споре владел такой понятийной «арматурой», которая позволяла ему говорить: я здесь, на берегу Истры как режиссер, создал икону Иерусалима, но не в том смысле икону, как на Западе может кто-то изобразить Иерусалим, как, например, в Сан-Стефано под Болоньей… Под Москвой мы создали тот самый подлинный и единственный Иерусалим, явленный в иконическом ипостасном образе. Это не копия, не реплика, не намек, это не воспроизведение Иерусалима (в смысле, что его можно нарисовать), а икона.
Объяснения Никона - это прекрасное подтверждение того, что без понятия иконы и иконичности сложно понять многие существенные аспекты восточнохристианских культур. Вместе с Алексеем Михайловичем и его направлением мы входим сейчас в эту реальность, которая до этого ускользала от нас по очень простой причине. Нам всем присуще автоматически укорененная привычка судить о восточнохристианской культуре в тех категориях, которые мы сформировали на основе западного опыта. Мы обыкновенно рассуждаем таким образом: есть восточное христианство, в нём есть кое-какие второстепенные особые черты и специфика, но в общем-то то, что мы знаем из опыта западного христианства, присутствует и в восточном христианстве, поэтому православную культуру можно описать в категориях латинской культуры и, например, понять икону как локальный вариант «освященного изображения», как состоящую из знаков картину. Соответственно, такой подход если и не заводит нас в итоге в тупик, то явно мешает увидеть, что в действительности происходило в религиозной жизни России в эпоху патриарха Никона. Однако исследовательская ситуация, и это происходит во многом благодаря Алексею Михайловичу и его направлению. Поэтому можно лишь порадоваться тому, что в будущем будут выходить столь же толстые тома исследований по христианской иеротопии (часть из этих увесистых томов мы сегодня героически дотащили до нашей залы…).
Я думаю, что Сергей Аркадьевич Иванов совершенно прав, когда заметил, что впервые после Бахтина и после бахтинской культурологии, иеротопия выступила как такой феномен российской науки, который обрёл заслуженное международное признание… И это очень радует.

А.М. Лидов:
Наша встреча стала иллюстрацией анекдота про доброго и злого следователя…
Во-первых, я должен сказать, что я очень благодарен Михаилу Владимировичу за то, что он был одним из немногих соотечественников, который с самого начала поддержал иеротопию и понял ее перспективы. Таких среди соотечественников было немного и я всех их помню и искренне признателен за их интуицию, интеллектуальную открытость и иную поддержку. Сергей Аркадьевич не даст соврать, что среди коллег-византинистов иеротопия получила поначалу весьма нелицеприятную оценку в классическом для нашей страны жанре: мы не читали и читать не будем, и не хотим никакой иеротопии. Я относился к этому вполне спокойно, понимая, что иначе быть не может, когда ты предлагаешь какие-то радикальные идеи. Я утешал себя тем, что в стране были времена, когда за подобные радикальные мнения сажали и расстреливали, но это уже давно в прошлом. Моим скрытым ресурсом было то, что эти идеи я формулировал, находясь в Центре Гетти и писал о них по-английски. Когда концепция была готова, я отправил ее моим добрым друзьям и коллегам, среди которых, без преувеличения, - великие ученые, такие как Питер Браун, Ханс Бельтинг, Герберт Кесслер, Сальваторе Сеттис, Олег Грабар. И почти все они идею приняли и сказали «да». Не с первого текста. Я был на семинаре у Ханса Бельтинга в Карлсруэ, затем у него дома, на балконе. Мы беседовали полтора часа. После этого разговора он сказал: «Да, за иеротопией есть большая перспектива…». Это давало моральную устойчивость; помимо собственного убеждения знать, что уважаемые тобой коллеги это признали и это было очень важно. Это любопытный эпизод в том числе из истории науки.
Михаил Владимирович затронул важную проблему: иеротопия и Запад. На Западе существует точно такая же иеротопия, как и везде. Где есть иеротопия, а где ее нет? Иеротопия существует везде, где есть религиозная традиция, где есть представления о сакральном. Где этой религиозной традиции нет или она редуцирована, там существует то, что можно назвать псевдоиеротопией. Классический пример этой псевдоиеротопии - фашистские или коммунистические парады. На них используются формальные иеротопические структуры, но они наполняются совершенно другим содержанием и используются для демонстрации определенной идеологии.
При обсуждении иеротопии речь безусловно, идет не о сугубо византийском сюжете. Очевидно, есть и разница между западной и византийской, восточнохристианской иеротопией. Мне представляется, что главным в различиях этих иеротопий является значение иконического, и дело тут не в иконе как конкретном предмета. Хотя количество икон, даже в такой наиболее «иконической» западной стране, как в Италии, было всегда редуцировано до нескольких образов. Даже не в этом дело, не в самом присутствии икон в храме, а в иконическом понимании мира. Поэтому в свое время я предложил такое понятие как иконическое сознание, как то, что отличает нашу цивилизацию, даже если мы об этом не задумываемся, от западной. И это абсолютно ключевая вещь, так как если мы примем факт существования таких категорий в нашей культуре и в нашем восприятии мира, то разговор с Западом перейдет на другой уровень и не только академический. Мы начнем говорить о существовании при общей основе разных ценностей, а не просто взаимного непонимания. Мы начнем внимательно анализировать эти связанные с иконичностью ценности, которые до сих пор не подвергались серьезному, в первую очередь, научному анализу, так как самого понятия об иконическом сознании до сих пор в культуре не было. Мне же кажется, его следует ввести, так как оно дает ключ к пониманию очень многих явлений.

М.В. Дмитриев:
Прекрасно. На этом я предлагаю открыть общую дискуссию. Какие будут вопросы, комментарии?

Вопрос:
В иеротопических пространственных практиках важно не только желание человека. Соломон строил Храм по четким и детальным указаниям свыше. В христианские времена естественно идет какое-то «человекотворчество», но в любом случае оно опирается на какие-то обетования, во что человек верит, на присутствие Того, к кому это обращено. Создание любого сакрального пространства предполагает отклик Божества. И здесь, когда наука подходит к религиозным материям, мы сталкиваемся с вопросом, можно ли изучать предмет иеротопии, не являясь религиозным человеком, не разделяя те или иные религиозные идеи? И ещё: можно ли еще обойтись без «перформанса», особенно когда речь идет о литургии?

А.М. Лидов:
Существует ли иеротопия для нерелигиозного человека? Это ключевой вопрос. Если она существует только для религиозного человека, то вся проблематика лежит вне науки. Конечно, иеротопия существует и как предмет вне-религиозного рассмотрения… Однако здесь есть один любопытный и важный поворот. Если человек не понимает, что такое сакральное, то ему очень сложно объяснить, что такое иеротопия. Есть достаточное количество людей, которые не понимают, что такое сакральное. Для них сакральное – это условность, конвенция. Здесь есть очень любопытная деталь. Прошло 19 лет и теперь можно составить карту европейской иеротопии; посмотреть, в каких странах иеротопия, как подход принята, развивается, пользуется успехом. Судя по количеству публикаций, где используется этот термин и набор идей, то она особенно популярна в Средиземноморье - в Италии, Греции, Испании, – по всему Средиземноморью; но практически не принята в Скандинавии; чуть лучше её судьба в Германии; определенный интерес есть во Франции и Америке. Для многих принципиально нерелигиозных людей трудно понять, что такое сакральное пространство, которое создается. Оно воспринимается как химера. Они не видят сюжета. Это очень тонкая дефиниция. Пространство в целом, и сакральное пространство вдвойне, не материальны, но реальны, и они создаются. Если ты не признаешь понятия о сакральном в целом как некой реальности, тебе сложно объяснить, что это пространство создается. Это вполне фундаментальный вопрос. Если ты рассматриваешь сакральное как объективную реальность, с иеротопией как наукой нет никаких проблем. Если для тебя сакральное –химера, то здесь начинаются проблемы.

Реплика:
Я хочу внести предложение. Вы перечисляли список наук, на стыке которых находится ваша наука. Я хочу добавить и даже поставить на первое место топологию – один из разделов математики. Топология допускает одновременное сосуществование пространства разной мерности в одном и том же месте. Каждый из нас имеет свою картину мира, свое мироощущение. Оно у всех разное, но никто никому не мешает. Я не вижу, что в голове у другого человека, он не видит, что есть у меня, но все мы находимся в одном пространстве. Неверующий не видит, что находится у верующего; верующий погружается в особое пространство и его мерность другая. Поэтому иеротопия не находится в противоречии с наукой. Топология Вас оправдает перед любым научным сообществом…

А.М. Лидов:

Спасибо большое! Я знаю о существовании топологии и более или менее понимаю, что это такое. На каком-то уровне это близко, но мне не хватает математических знаний для того, чтобы этим оперировать.

А. Стрелецкий (МГУ):
Когда Рустам Мухаммадович Шукуров знакомил меня со всей этой проблематикой и концепцией, у меня возникло несколько вопросов. Когда речь идет о такой сложной и синтетической области знаний, мне кажется, важно дать определения дихотомиям сакрального и профанного, духовного и материального. Действительно, христианство, особенно, восточное христианство, христианская теодицея предполагает такой уровень взаимодействия человеческого и божественного, который в каких-то других культурах не так заметен. Поэтому иеротопия возникла как область если не искусствоведения, то византинистики, так как именно на византийском материале это можно увидеть особенно отчетливо. Я не знаю, есть ли иеротопические исследования в области ислама или на материалах Дальнего Востока. Но не получается ли так, что византийская модель в понимании взаимодействия сакрального и профанного накладывает отпечаток и на сам подход к иеротопии?
Вы говорили, что есть создатели сакральных пространств – Иаков, Юстиниан, Никон…И сама постановка вопроса приводит к анахронической перекличкой с идеями художественного авангарда – перформанс, перформативность, инсталляция..... У меня возникли ассоциации с Борисом Гройсом и современными художниками-концептуалистами. Кто же здесь создатель? Как нам прояснить субъектно-объектные отношения в иеротопии? Источником света является Бог… Является ли Бог создателем или по крайней мере соучастником создания сакрального пространства? До какой степени создателем являлся Юстиниан, как его славу и лавры делили настоящие архитекторы храма Святой Софии - Амфимий Тралльский и Исидор Милетский? Кто же здесь все-таки создатель, а кто рецептор?
Ещё один вопрос возникает в в связи с тем, что в восточной и западной традициях, как кажется, существует разное представление об Евхаристии, которое в понятиях структурализма напоминает различия между означаемым и означающим. Есть такая идея, что Евхаристия в восточном христианстве воспринимается как Слово Божие, а в западной традиции есть представление о символе. И если мы переходим к авангардной терминологии (мне кажется, замечательной и приемлемой в данном контексте), то в этих терминах место Творца как Бога не может быть вполне передано… Каково (в христианской иеротопии) место Бога, ради которого и благодаря которому (для того, чтобы явить Его в человеческий мир) все это происходит? В процессию «вторничного действа» не все вовлечены, но тот, кто вовлечен, ощущает себя в каком-то другом пространстве, даже если это не пространство Храма…

А.М. Лидов:
У меня есть большая статья, которая опубликована на английском языке и называется «Создатели сакрального пространства как феномен византийской культуры» «Создатели сакрального пространства как феномен византийской культуры» 8. И это тоже очень важный сюжет, так как мы потеряли целую категорию главных византийских художников. Как если бы у нас была история кино, в которой не было бы кинорежиссеров. Мы бы знали модных артистов, операторов, звукооператоров, костюмеров, но режиссеров не знали. С огромным количеством византийских проектов так и происходит: те, кого мы часто называем ктиторами, были отнюдь не только ктиторами или вовсе не ктиторами, но создателями сакральных пространств, то есть художниками. Поэтому одна из задач, которая стоит в связи с иеротопией - вернуть эту категорию художников в историю искусства… Эти создатели образов – речь идет именно об образах - это художники, которые в конце концов определяли главное в том или ином иеротопическом проекте. И самое интересное в истории создателей сакральных пространств - их бесконечная череда. Дорогой моему сердцу аббат Сугерий, который подробнейшим образом описал свою иеротопическую деятельность по созданию первого готического собора в Сен-Дени, и патриарх Никон – лишь два персонажа на фоне бездны талантливейших, колоритных и невероятно одаренных именно художнических фигур. Надо бы написать их историю. Пафос моей статьи был в том, что у нас есть глобальный раздел в истории искусства, который еще не освоен. При этом не все ктиторы были великими мастерами иеротопии, и кто-то просто давал деньги и забывал об этом. Однако Юстиниан, Соломон или патриарх Никон точно курировали проекты и были настоящими художественными лидерами. Я уже сказал об этом. Юстиниан сознательно приглашает не профессиональных строителей, а двух инженеров-оптиков, для того, чтобы возглавить самый грандиозный архитектурный проект своего времени.
Вопрос о Боге – ключевой. Как создатели сакральных пространств мыслят свое поведение? Когда я это понял, я рассмеялся от простоты решения. Они себя мыслят тоже иконически, они себя мыслят иконой Господа, который диктует Моисею на горе Хорив подробнейшие особенности сакрального пространства Скинии. А дальше происходит то, что до сих пор не осознано человечеством. Дальше Господь Бог говорит Моисею: и для того чтобы тебе все это хорошо сделали, позови Бецалеля, он – отличный мастер и исполнит все в лучшем виде. На века была установлена художественная модель творчества, в котором был создатель сакрального пространства Господь Бог, посредник Моисей и мастер Бецалель, который все это воплощал с разной степенью искусности. В результате в истории искусства остались одни Бецалели, а где главный мастер? Где режиссер? Получилась искаженная картина, кривое зеркало, которое желательно поправить…

С.А. Иванов:
Я хочу выяснить насчет сакрального. Ты говоришь, что проблемы есть у тех, кто не признает сакрального вообще. Однако почему сам исследователь должен признавать существование сакрального? Он должен понимать, что эти люди, объект его исследования, несомненно, верили в сакральное, но при чём тут он сам?

А.М. Лидов:
Если он не верит в существование предмета, как он может его изучать?

С.А. Иванов:
Он же изучает этих людей, их культуру, а не сакральное?

А.М. Лидов:
Предмет исследования – сакральные пространства, которые создаются конкретными людьми в конкретных обстоятельствах. Если учёный изучает произведения искусства и считает, что искусства не существует, то это вообще…

С.А. Иванов:
Приведу простой пример. Индейцы Амазонки бора-бора считают, что они попугаи ара. Антрополог, который их изучает, хочет узнать об индейцах бора-бора или о попугаях ара?

А.М. Лидов:
Я думаю, настоящему антропологу интересны и попугаи, и жизнь аборигенов. Здесь никакого противоречия нет. Но главное здесь люди, которые отожествляют себя с попугаями ара. Хорошо, что ты напомнил об индейцах. Я хочу насмешить аудиторию и показать, насколько бесконечна иеротопия и до какой степени они не имеет отношения к одним лишь авраамическим религиям. Я неоднократно в этом убеждался в Японии, но особенно, - в США, в штате Аризона. Я приехал к Великому Каньону, самому великому пейзажу в мире, который мне приходилось видеть. Настоящий иеротопический опыт случился со мной, когда мне рассказали, что на протяжении столетий происходило следующее действие. В один из дней индейцы степей Аризоны подъезжали на конях к обрыву каньона и не слезая с коней молились, глядя на каньон. Это радикальный случай иеротопии. Они воспринимали природный или естественный пейзаж как грандиозную икону и образ Божий (или образ богов, неважно…), мы плохо знаем религиозное самосознание индейцев условных XII-XIII вв. Факт иеротопии всякий раз возникает в тот момент, когда люди подходят к тому, что не создано их руками и начинают его воспринимать иконически, как образ-посредник и способ коммуникации с другой реальностью. Что касается сакрального в этом случае, во что я здесь должен не верить, от чего отстраняться? От убеждения этих индейцев в том, что каньон - это образ Божий? Мне, как человеку православной культуры, эта идея не очень близка. Хотя частично близка тоже. Мне кажется, такая постановка вопроса надумана. Можно, конечно, встать в позицию радикального атеиста и считать, что религия – это опиум для народа. Но если отойти от такого подхода и признать историческим фактом, что американские индейцы верили или почитали Великий каньон как «икону» или «параикону», представляющую образ Божий, то тогда мы должны это изучать, так как это часть объективного мира и это явление может быть описано, насколько позволяют источники (в случае индейцев Аризоны источников совсем немного). Но это явление так или иначе существует.

Вопрос:
У меня вопрос о связи иеротопии со святыми горами. Есть и Афон, и монастыри Метеоры, места, тесным образом связанные с природой и с отсылками к Моисею, к горе Хорив. Кроме того, есть сюжет о связи иеротопии и музыки, музыки и пространственной иконы.

А.М. Лидов:
Когда речь идет о настоящей византийской музыке, у меня был свой сильный личный опыт от поездки на Афон в 1995 г. Мы тогда большую часть времени провели в монастыре Ватопед. Монахи по древним греческим рукописям восстановили византийское пение. А это антифонное пение: два хора стоят друг напротив друга. Во время пения ты не видишь хоры, и перед тобой в подкупольном пространстве возникает образ. Я, конечно, не могу это доказать объективно, но они реально создавали образ Святой Горы, который возникал в подкупольном пространстве. В настоящее время я готовлю книгу, которая как раз посвящена Святой Горе, и два исследователя из петербургской консерватории подготовили замечательную статью о том, как в древнерусской еще добарочной музыке музыкальными средствами создавался образ Святой Горы. У них это получилось наглядно, доказательно и очень убедительно. При помощи музыки создавался иеротопический образ Святой Горы. И таких примеров очень много. Надо сказать, что музыковеды очень активно используют методы иеротопии, так как оказалось, что для них это работает даже лучше, чем у искусствоведов, привязанных к материальным картинкам и фигуративным изображениям. Видимо, именно в музыке эта нематериальная сакральность наиболее очевидна.

Вопрос:
А задавались ли Вы вопросом о десакрализации? Например, Сикстинская капелла создавалась как религиозный объект, там до сих пор проходят конклавы, но сейчас ее посещают толпы туристов, которые, видимо, не воспринимают это пространство как сакральное…

А.М. Лидов:
Сикстинская капелла – отдельный очень интересный сюжет и с точки зрения иеротопии тоже, но ее иеротопию разрушил гений Микеланджело. Если говорить о христианско-духовных символах, то усилиями мирового гения их осталось немного: в основном речь идет о переживаниях самого художника. Если говорить об иеротопической составляющей, то это составленные мастерами Кватроченто фрески нижнего ряда. Они мне ближе, и если представляется такая возможность, то предпочитаю рассматривать именно их, так как от Микеланджело устаю.
Что касается десакрализации, то она происходит. Однако профанация легко приходит и также быстро уходит. Прошлой весной мне посчастливилось быть приглашенным на “Stabat mater” современного шотландского композитора Джеймса МакМиллана. Концерт прошел в Сикстинской капелле. Были расставлены стулья, был замечательный хор и прекрасный оркестр. Возникло полноценное сакральное пространство. Оказалось, что там замечательная акустика. Про туристов моментально забыли; восстановились какие-то первоначальные смыслы, заработала задуманная архитектура.
Иеротопия как область знания, подход и все то, что связано с сакральными пространствами, в отличие от большинства вещей, с которым мы имеем дело – это всё живое. В обычной научной практике мы имеем дело с замороженным материалом, будь то текст или находящееся в музее произведение искусства. И вся наша глобальная матричная методология построена на препарировании замороженных трупов. А то, с чем мы имеем дело – живое, меняющееся во времени, и это огромный вызов. И Сергей Аркадьевич прав, когда говорит, что нам следует дальше работать над разработкой приемов, понятий. Но когда мы имеем дело с подвижной материей, с другим типом источника, ваш скальпель оказывается не эффективным.

Реплика:
Вы дали хорошее определение мистерии. Из своего древнего обучения я помню, что мистерия – это нечто из язычества. В чем разница? Как определить, что такое пространственная икона и где ее границы? Разница между собором и действом, собором и сборищем? Собор ограничен; он внутри церкви. Он имеет четкие границы, в то время как действо перетекает за границы; границы расплываются, действо границ не имеет. Бога, разумеется, нельзя удержать в рамках Его дома, Он выходит за его пределы. И здесь нет ничего удивительного, что при таком действе есть изображения, как люди торгуются, крадут друг у друга кошельки. Действо всегда секулярное. Нет ничего удивительного, что затем оно вырождается в парады, в которых нет ничего сакрального. В свое время я обиделся на друга, который сравнил шествие Бессмертного полка с факельным шествием, но теперь я понимаю, что отчасти он был прав. И то, и другое –это секулярное действие, которое не является религиозным.
Что переживает христианская община? Как она переживает свою общность? Апостольская церковь была соборной. Об этом мы забыли. А иеротопия – это то же попытка объединения. Она изучает не только визуальные, но и звуковые образы. Простите мое невежество, но сколько было органов в Византии? Какое было отношение музыкальных инструментов и хора? Это мой отклик на то, что можно сказать по поводу границ и пределов пространственной иконы и общественных процессий.

А.М. Лидов:
Органов в византийских храмах не было, но они использовались в светских императорских церемониях. Хорошо, что Вы вернулись к этому вопросу, на который я не ответил. С точки зрения византийского православного сознания такого разграничения не было: то, что в храме – икона, а то, что вне храма, – это не икона. Через несколько столетий Шествие на осляти в Древней Руси и другие церемонии показывают, что иконой мыслится все освоенное пространство. Более того под эту икону создается особая архитектура – Храм Покрова на рву или храм Василия Блаженного. Смысл иконы остается прежним… Молитесь ли вы перед конкретным образом Христа Пантократора, оказываетесь ли «внутри» иконы и молитесь с тысячами других людей – смысл всего этого один и тот же: спасение и обретение Небесного Царства. Происходит сакрализация и иконизация пространства, что в Византии, как мы видим по многочисленным источникам, было обычной практикой, когда вся среда на какое-то время становится иконой и это специально обыгрывается. Сергей Аркадьевич обратил внимание на присутствие рынка. При изучении «вторничного действа» с иконой Одигитрии, у нас оказывается больше источников, чем при изучении других событий из истории Византии. У нас есть масса документов, однако ни в одной общей истории по Византии этого сюжета не было. Просто не знали, куда ее вписать, в какую клеточку, в какую рубрику! И сознательно во вторник оставляется рынок, который могли перенести на другой день и в любое другое время. В замысле было важно, что абсолютно профанная среда становится столь же абсолютно сакральной. Почему икона летает по кругу, почему все вопиют: «Господи помилуй»!? Создается образ города в момент осады. Есть текст VII в. Феодора Синкелла. По ходу дела, созданная на небольшом пространстве икона как бы распространяется на весь огромный город. Так работает иконическое пространство. Здесь очень важно, что участники действа– не зрители, они внутри, они – воспринимающие, они – beholders, составляющие необходимую часть иконического пространства. Здесь есть любопытные параллели с современным авангардным искусством. Именно современное концептуальное искусство, авангардные инсталляции возродили идею зрителя как участника образа. Зрители становятся частью образа, а образ распадается на множество медиа вокруг. У меня есть научно-популярная статья, которая называется «Византийский храм как мультимедийная инсталляция» 9. Я думаю, это правильный поворот сюжета. Это не стены, покрытые картинками.

Вопрос:
«Среда становится пространственной иконой» – это Ваше утверждение. Но мы говорим, что иеротопия – это наука, отрасль науки, научная дисциплина. Можно ли доказать, что «среда становится пространственной иконой»?

А.М. Лидов:
Можно доказать, так как в данном случае мы имеем множество источников, показывающих, как это воспринималось людьми, приходящими на площадь Одигон со стороны. Это русские, греческие, испанские, датские и другие источники. У нас есть множество свидетельств, и изучая эти описания, мы видим, что они воспринимают происходящее как икону. Они молятся на то, что они видят, они понимают, что это некое явление, на которое надо молиться и переходить в другую реальность. Они не воспринимают это как спектакль.

Вопрос:
Они видят чудо, поэтому они молятся. Но почему это икона? Почему они ее воспринимают как икону?

А.М. Лидов:
Если икона в Вашем сознании - это плоская картинка с декоративной манерой письма, нагруженная религиозным смыслом, то здесь нет иконы. Но это определение иконы в данном случае следует забыть. Мы вводим понятие пространственной иконы. Икона – гораздо более широкое понятие. Это понятие предполагает наличие образа-посредника, который может быть создан самыми разными путями, в том числе при помощи действа, созданного гениальными византийцами на площади Одигон. И судя по имеющимся у нас источникам, оно совсем не меняется с начала XII века...

Вопрос:
В нашем распоряжении есть большое количество письменных источников - описание процессий, гигантское богословское наследие, связанное с иконой и иконопочитанием. Однако разве в таком наследии у нас есть такая концептуализация этого всего в тех терминах, которые представлены Вами в иеротопии? Я не сомневаюсь, что если бы они так думали и ощущали, смогли бы так и сформулировать своё видение «пространственной иконы» и концептуализировать свой взгляд, но мы этого в письменных источниках не находим....

А.М. Лидов:
Вопрос не к ним, вопрос к нам. Речь идет об изменении оптики и картины мира. Вот о чем идет речь. А в текстах все есть. Мне говорили, что в византийской традиции нет иеротопических понятий. Выяснилось и довольно быстро, что есть. Есть такое понятие как «хора» – абсолютно иеротопическое и иконическое. Мы обращаемся к мозаикам и фрескам Кахрие Джами (или монастыря Хора), на которых над образом Христа стоит надпись: «Хора тон зонтон», что можно перевести как «пространство живых», а над Богородицей: «Хора ту ахорету» - «пространство того, у кого нет пространства». Есть развитый платонический и патристический дискурс, из которого выясняется, что икона и есть «хора». В греческом языке существовало необъясненное до сих пор понятие «иеропластия» (оно использовалось Дионисией Ареопагитом) – «зримое представление духовных сущностей». В определенном смысле те образы, которые связаны с иеротопией, это и есть «иеропластия». Здесь непочатый край работы. Главное затруднение в том, что мы, читая текст, обычно хотим получить то, что хотим получить. А смысл иеротопии в том, чтобы начать задавать нашим источникам новые вопросы. И иногда получать очень интересные ответы.



1 Лидов А.М. Иудео-христианская икона света: от сияющего облака к вращающемуся храму // Образ и символ в иудейской, христианской и мусульманской традиции / Под ред. А.Б. Ковельмана, У. Гершовича. М., 2015. С.127-152; Лидов А.М. Воздушная икона Небес. Кавод-Докса-Слава Божия и сияющее облако в куполах византийских храмов // Воздух и Небеса в иеротопии и иконографии христианского мира. М., 2019 (www.hierotopy.ru).
2 Пространственные Иконы. Перформативное в Византии и Древней Руси / Ред.-сост. А.М. Лидов. М., 2011.
3 Святая вода в иеротопии и иконографии христианского мира / Ред.-сост. А. М. Лидов. М.: "Феория", 2017.
4 Dagron G. Décrire et peindre. Essai sur le portrait iconique, Paris: Gallimard, 2007.
5 Например: Pentheva B. The Performative Icon // The Art Bulletin. Vol. 88 (2006). №4. Р. 631-655; idem. The Sensual Icon: Space, Ritual, and the Senses in Byzantium. Pennsylvania State University Press, 2010; idem. Icons and Power: The Mother of God in Byzantium. Pennsylvania State University Press, 2006.
6 Лидов А.М. Пространственные иконы. Чудотворное действо с Одигитрией Константинопольской // Иеротопия. Создание сакральных пространств в Византии и Древней Руси / Ред.-сост. А. М. Лидов. М., 2006. С. 325–337 (http://otipl.philol.msu.ru/~imk/wp-content/uploads/2015/11/14-Lidov_rus.pdf).
7 Рожнятовский В.М. Рукотворенный свет. Световые эффекты как самостоятельный элемент декорации восточнохристианского. СПб.: Изд-во Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2012.
8 Lidov A. The Creator of Sacred Space as a Phenomenon of Byzantine Culture // L’artista a Bisanzio e nel mondo cristiano-orientale/ A cura de M. Bacci, Pisa, 2007. P. 135-176:
9 Лидов А.М. Византийский храм устроен как мультимедийная инсталляция // Интервью в журнале «Искусство». 2016. №2 (597). С. 9-34.